Rekvijem za Pasolinija: poetski marksizam u ruhu kršćanstva

Na današnji dan prije točno 50 godina uoči premijere zloglasnog filma Salò ili 120 dana Sodome — rađenog prema predlošku ništa manje zloglasnog Markiza de Sadea — na izrazito monstruozan način pod nerazjašnjenim okolnostima ubijen je talijanski redatelj, pjesnik, romanopisac te angažirani intelektualac Pier Paolo Pasolini. Njegova je smrt i do danas ostala zaogrnuta velom brojnih kontroverzi, a ni njegov život u tome ne čini iznimku. To je već očito u njegovu naizgled kontradiktornom spoju marksizma, katoličanstva i homoseksualnosti, pri čemu je ostao otuđen — kako od službene Crkve, tako i od Komunističke partije Italije. Potonja u to vrijeme nije bila ništa manje konzervativna od Katoličke Crkve, zbog čega će Pasolini 1949. godine biti izopćen. Jedan od osnivača Partije poznati je talijanski marksistički filozof Antonio Gramsci, koji je na brojne načine utjecao na Pasolinijev rad. Osim najočitijeg primjera, tj. zbirke pjesama koju je naslovio Gramscijev pepeo (Le ceneri di Gramsci, 1957), Pasolinijev pedagoško-didaktički rad i borba za kulturu kritičkog mišljenja nasuprot hegemoniji potrošačkog mentaliteta duboko je prožeta Gramscijevim teorijskim uvidima. 

Međutim, ovdje se nećemo doticati potankosti oko slučaja njegova ubojstva, toliko zazornog da prema nekima ono doseže mitološke razmjere: tim je povodom Giuseppe Zigaina, Pasolinijev osobni prijatelj, napisao knjigu pod indikativnim naslovom Pasolini i smrt: Mit, alkemija i semantika ‘blistajućeg ništavila’. Iako je o toj temi mnogo toga rečeno — mada ne i dorečeno — godišnjica njegove smrti ovdje ipak predstavlja povod da se ponovno preispita njegovo intelektualno nasljeđe, napose u filmskom dijelu njegova opusa, s naglaskom na političke implikacije i transformativni potencijal koji ono u svoj svojoj kompleksnosti sadrži.

Umijeće provokacije

U intervjuu s Gideonom Bahmanom iz 1975. Pasolini tvrdi da „nijedan umetnik, u ma kojem društvu, nije slobodan. Pod pritiskom normalnosti i medija svakog društva u kojem živi, umetnik je, na neki način, živo osporavanje. On uvek predstavlja sve suprotno ideji koju čovek u nekom društvu ima o sebi“ (2013-2023: 46). Iz toga je razumljivo zašto je njegova umjetnost, kao i javni intelektualni angažman, obilježen provokativnošću, kritikom te radikalnom negacijom moći, zbog čega je često dolazio u sukobe — kako s desnicom, tako i ljevicom — te izazivao brojne medijske skandale. U tom pogledu zanimljiva je fotografija fizičkog okršaja između Pasolinija i talijanskog neofašista ispred kina Quattro fontane. Sukob je bio Pasolinijev odgovor na provokacije koje su dolazile s druge strane prije premijere filma Mama Roma. Izvučena iz ropotarnice povijesti, fotografija predstavlja izvrsnu demonstraciju kako se u nedostatku strpljenja efektivno odnositi prema (neo)fašistima i drugim političkim neistomišljenicima.

Dio njegova stvaralaštva, smješten u talijanski poslijeratni kontekst, funkcionira kao zrcalo u kojemu se reflektiraju potisnute te često neugodne istine tog društva koje u njemu vidi odraz vlastitog rugla. Kao gorljivi provokator, često je skidao tabue s određenih tema poput (homo)seksualnosti, razvoda, prostitucije i slično, za što najbolji primjer predstavlja dokumentarni film Ljubavni sastanci (Comizi d’amore, 1964), u kojemu u formi intervjua ispituje Talijane svih klasnih pripadnosti o brojnim temama koje se tiču ljubavi i seksualnosti. Iako je film u današnjem smislu irelevantan jer samo odražava stereotipe i stavove talijanskog društva tog vremena, ipak forma filma i način konfrontacije društva na takav način čine zanimljivu lekciju koju je Pasolini ostavio u nasljeđe u sklopu svoje pedagoško-didaktičke djelatnosti. Ta se djelatnost ne iscrpljuje u potrebi da poduči, već da postavlja pitanja i problematizira ustaljena stajališta i konvencije. Kako je sam rekao u jednom intervjuu, „ta problematičnost odista opstaje u filmu. Film ne pruža rešenja, ne daje nikakvu pouku; postavlja probleme, donosi konstatacije, iznosi zapažanja. I ostavlja problem nerešenim“ (2023: 88).

S druge strane, važno je naglasiti da Pasolinijev umjetnički rad oscilira između političkog angažmana i zahtjeva umjetničke autonomije, iz čije su napetosti nastala djela koja su dosegla visoke estetske kriterije. Njegov je opus moguće opisati pojmom intermedijalnosti, i to ne samo zbog toga što je radio u više različitih medija poput književnosti, filma, drame, kritike i dr., već upravo zbog činjenice da je njegova umjetnost obilježena prenošenjem logike jednog medija u drugi. Tako za sebe tvrdi da piše poeziju filmskom kamerom, a neki njegovi filmovi sadrže citate poznatih slikarskih uradaka. Primjerice, već spomenuti film Mama Roma u uvodnoj sekvenci, u kojoj se prikazuje scena vjenčanja, sadrži referencu na Da Vincijevu Posljednju večeru, dok scena u kojoj Ettore, sin Mamme Rome, umire zavezan za zatvorski krevet sadrži citat slike Oplakivanje Krista renesansnog slikara Andree Mantegne. S druge strane, u prilog tome idu i brojne filmske adaptacije koje je Pasolini radio prema književnim predlošcima svjetske i talijanske književnosti poput Kralja Edipa, Medeje, Dekamerona, Tisuću i jedne noći, Kenterberijskih priča itd.

Romantizam kulture potlačenih

Pasolini se često fascinirao kulturom odbačenih, marginaliziranih, prezrenih na svijetu (tj. talijanskog seljaštva i lumpenproletarijata te kulturama trećega svijeta). Ona je nasuprot buržujskoj zamrlosti, prema njegovu mišljenju, u sebi sadržavala neku vrstu iskonskog, gotovo primitivnog vitalizma. Međutim, ta će se slika izmijeniti usred rapidne industrijalizacije i uspona potrošačkog društva. Ti će procesi radništvo asimilirati u zacrtane obrasce (sitno)buržujske hegemonije, koja, prema Pasoliniju, označava svojevrsni kulturni genocid nad pluralizmom izvornih kultura. Otud proizlazi i njegovo zalaganje za poštivanje dijalektalnih razlika talijanskog jezika, zbog čega je snimio nekoliko filmova te napisao prve zbirke pjesama na furlanskom dijalektu.

U skladu s tim je i njegov stav da je vlastiti marksizam zasnovao na predteorijskoj intuiciji. Odnosno, kako sam kaže u intervjuu sa Giuseppeom Cardillom, on je nastao „materijalno, poetski, fizički“ (2023: 60) kada je u poslijeratnim godinama stao na stranu furlanskih nadničara u borbi protiv zemljoposjednika. Tek se na takvu fiziološku osnovu kasnije teorijski nadograđuje čitanjem Marxovih i Gramscijevih radova.

Međutim, njegova fascinacija kulturom potlačenih često odiše naivnošću, a u njegovim komentarima o neeuropskim narodima može se iščitati tipična zapadnjačka fascinacija egzotičnošću Drugih koja reproducira ustaljene stereotipe. Primjerice, dokumentarni film Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965) snimljen je povodom traženja autentičnih lokacija za snimanje filma Evanđelje po Mateju (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). Od toga je u konačnici odustao, uz obrazloženje da u Palestini nije uspio naći arhaično-biblijski ugođaj zbog pretjerane modernizacije – pitanje je što je drugo mogao i očekivati nakon dvaju tisućljeća, imajući na umu i posljedice zapadnih kolonijalnih intervencija koje traju i do danas. Film Evanđelje po Mateju na kraju je snimljen u južnoj Italiji.

Ipak, Pasolinijevi se stavovi o drugosti trebaju shvatiti kao kontrapunkt potrošačkoj kulturi, koja nameće unifikaciju i briše sve kulturne razlike, ostavljajući pritom ekonomske razlike netaknutima. Iako u osnovi ostaje nepopravljivo naivno, ono ipak time zadobiva drukčije značenje. Tako, primjerice, Bogdanić tvrdi da sve to treba promatrati kroz prizmu njegove prosvjetiteljsko-pedagoško-humanističke preokupacije kultiviranja kritičkog mišljenja:

„Što je toliko strašno u potrošačkom društvu blagostanja? Prema Pasoliniju, cijena koju plaća čovječanstvo potrošačkom društvu ‘blagostanja’ jest potpuna unifikacija i potpuno niveliranje svih razlika njihovim utapanjem u buržujske vrijednosti. (…) Svi mogu konzumirati, uživati u svemu, iako nisu svi jednaki u bogatstvu — svi su samo potencijalno jednaki u konzumiranju. Skala vrijednosti i ciljeva je jednaka za sve, a to je skala vrijednosti buržoazije: najčešće su to malograđanske vrijednosti“ (2010: 285).

Na takav se način kultura potlačenih gubi u neautentičnom oponašanju buržujskih (malograđanskih) pseudovrijednosti, čime se prividno brišu postojeće kontradikcije u društvu te se ukida mogućnost bilo kakve kritike i mogućnost bivanja drugačijim izvan zacrtanih i nametnutih konvencionalnih okvira. Odnosno, „to je svijet bez razlika, bez stvarne nade u novo, svijet ljudi koji nisu u stanju misliti drugačije i drugo, jer je duhovna okolina — vrijednosti u kojima se formiraju jednake za sve — svijet bez dijalektičkih opreka, svijet u kojem nema konfrontacije mišljenja, pa stoga ne može biti ni napretka“ (isto: 286). Drugim riječima, bez kulture potlačenih onemogućena je pozicija s koje je jedino moguće uočiti društvene nepravde te protiv njih revoltirati.

Revolucionarni potencijal kršćanstva?

Pasolinijev odnos prema kršćanstvu (kao i religiji i religioznosti općenito) otvoren je za raspravu i daleko je od jednoznačnog. Štoviše, za sebe je otvoreno tvrdio da je ateist (ponekad i panteist), ali s izraženim smislom za religioznost. Međutim, dovoljno je reći da je utjecaj kršćanstva na njegov cjelokupni opus u osnovi nezanemariv. To je očito već površnim iščitavanjem naslova njegovih zbirki pjesama poput Slavuja katoličke crkve (L’usignolo della chiesa cattolica, 1958) i Religije mojeg vremena (La religione del mio tempo, 1961) te imajući na umu njegov stalni kritički dijalog s Katoličkom Crkvom, koja je predstavljala jedan od glavnih ideoloških aparata talijanskog društva tog vremena. Ako se zadire dublje, uočljiv je prodor judeokršćansko-biblijskog motivsko-tematskog sklopa, koji se ponekad javlja u rekontekstualiziranom obliku. Pri tome se transformira izvorni smisao ili se s druge strane pokušava ukazati na ono što je stoljećima ostalo zanemareno i osuđeno na zaborav. Tako je Pasolini na vrlo kreativan način u kršćanstvu iščitavao revolucionarni potencijal koji čini nerazdvojiv neksus s njegovim marksističkim senzibilitetom.

Možda tu treba tražiti odgovor na pitanje kako Pasolini preosmišlja polje revolucionarne borbe u svijetu u kojemu su izgledi klasne borbe u principu zamrli zbog asimilacije radničke klase u dominantnu kulturu. Prema Žarku Paiću, upravo film Teorem (prema kojemu je kasnije napisao i roman) predstavlja „vrhunac teoretske refleksije o samoj biti ‘revolucije’ izvan dosadašnjih okvira tradicionalne klasne borbe pauperizirana radništva u industrijski otuđenom društvu Italije 1960-ih godina“ (2025). Iznenadni dolazak nepoznatog gosta koji zavodi sve članove obitelji industrijskih posjednika i time remeti izvanjski/fiktivni sklad po mnogočemu nameće sličnost s mesijanskim dolaskom Krista. Svojevrsni klimaks film doseže u sceni u kojoj se otac obitelji, Paolo (sveti Pavao?), razbaštinjuje, predajući svojim radnicima vlasništvo nad tvornicom te se — u izrazito simboličnoj gesti — skida gol i odlazi u pustinju. Paić zaključuje da ta gesta „mesijanski oslobađa prostor za ono što će doći u nadolazećem vremenu kao praznina ili sloboda, tko zna“ (isto).

Krist koji je prije svega buntovnik i revolucionar, a tek onda Sin Božji pojavljuje se u Pasolinijevoj biblijskoj adaptaciji u filmu Evanđelje po Mateju. U njemu je Krist prikazan kao osoba koja osporava i skandalizira predstavnike vladajuće klase (farizeje) te je umjesto želje za oprostom ispunjen gnjevom prema licemjerju i nepravdi. Njegovo zalaganje za odbačene i potlačene čini glavnu okosnicu filma. Ipak, uza sve suptilne preinake, film ostaje dosljedan unutrašnjoj logici evanđelja, što je rijedak slučaj u njegovom filmskom opusu kada su u pitanju adaptacije. Primjerice, u svojim poznatim adaptacijama grčkih mitova često je reinterpretirao mitove prema vlastitom nahođenju te ih rekontekstualizirao u suvremeno društvo. Pri tome je zanimljiv i izbor glumca za ulogu Isusa, „kojega je odigrao Enrique Irazoqui, tada devetnaestogodišnji Baskijac, militantno ljevičarski student iz Španjolske koji je napisao esej o Pasolinijevu romanu Uličari i nikad prije nije glumio“ (Milovan 2012: 35).

To je u skladu s njegovom ustaljenom praksom angažiranja tzv. naturščika — neprofesionalnih glumaca koji se često u životu bave onime što glume u filmu — poradi postizanja prirodnijeg dojma. Tu su praksu, uza snimanje na autentičnim lokacijama i korištenje prirodnog osvjetljenja, inaugurirali talijanski neorealisti kako bi postigli dojam dosljednog odražavanja izvanfilmske zbilje. To je često bio pokušaj da se zabilježe uvjeti života radničke klase u kontekstu poslijeratne Italije (poput Kradljivaca bicikla Vittorija De Sice iz 1947.), kao i posljedica Drugog svjetskog rata na talijansku svakodnevnicu (poput izvanrednog filma Roberta Rossellinija Rim, otvoreni grad iz 1945). Već je takav postupak izbora glumaca sam po sebi bio tendenciozan (tj. društveno angažiran). Tako se u Evanđelju pojavljuje i Giorgio Agamben, danas već poznati talijanski intelektualac i filozof, u ulozi jednog od Isusovih apostola. Zanimljiva je i činjenica da Djevicu Mariju glumi Pasolinijeva majka, Susanna Pasolini. Neki su taj izbor tumačili u kontekstu sublimacije Edipova kompleksa, pri čemu njegova izjava da je kasniju adaptaciju Kralja Edipa radio prema biografskim motivima dodaje povod za jačanje te tvrdnje. To je također navelo neke kritičare i na biografsko čitanje njegove pjesme Molba za moju majku (Supplica a mia madre).

Također, valja naglasiti da se Pasolinijev izbor Matejeva evanđelja ne čini slučajnim ako se ima na umu da nije bio usamljen u iščitavanju revolucionarne poruke upravo iz tog Evanđelja: Tolstoj je, čitajući poznati Kristov govor na gori, na Matejevu evanđelju zasnovao doktrinu kršćanskog anarhizma.

Kao što Krist u navedenom filmu umire za svoje ideale, navlačeći mržnju predstavnika moći, Pasolini je često u svojim pomalo nastranim i granično blasfemičnim maštanjima sebe uspoređivao s Kristom, pri čemu je na jako zazoran način anticipirao vlastitu smrt: „U mojim maštanjima pojavila se želja za imitiranjem Isusa u njegovoj žrtvi za druge ljude, da bude osuđen i ubijen, premda posve nevin“ (prema Milovan 2011: 109). U svakom slučaju, da je Pasolinijeva smrt bila politički motivirana – zbog njegove upadljive distinktivnosti u odnosu na ostatak društva te zbog njegovog beskompromisnog i neumornog provociranja – jedna je od nekoliko pouzdanih stvari koje se o slučaju njegova ubojstva mogu reći.

Politički nabijena biblijska referenca na novozavjetnu parabolu o Isusu i smokvi pojavljuje se u kratkometražnom filmu La sequenza del fiore di carta (1969). U njemu se slike nevinog (indiferentnog) Riccetta, koji bezobzirno luta rimskim ulicama, isprepliću sa slikama globalnih nemira i ratova. Nakon što se Riccetto više puta ogluši na Božji poziv, Bog ga kažnjava uz opominjuće obrazloženje: „Nevinost je krivnja, nevinost je krivnja, shvaćaš li? I nevini će biti osuđeni jer više nemaju pravo biti takvima. Ne mogu oprostiti onome tko prolazi sa sretnim pogledom nevine osobe pored nepravda i ratova, pored užasa i krvi. Na svijetu postoje milijuni nevinih kao što si ti, koji će radije nestati iz povijesti nego izgubiti svoju nevinost. I ja ih moram usmrtiti iako znam da ne mogu učiniti ništa, moram ih prokleti kao smokvu“ (citirano prema prijevodu Valtera Milovana 2011: 122).

Drugim riječima, nije moguće biti nevin u društvu u kojemu postoji radikalno zlo, a biranje indiferentnosti jednako je učešću u zločinu. Upravo u tom ključu treba razumjeti i njegovu skatološku distopiju Salò ili 120 dana Sodome. Prema Milovanu, Pasolini je tim filmom simbolički ubio gledateljevu nevinost tako što ga je izložio ogavnim scenama sadističkog mučenja.

Salò ili posljednji izazov cenzuri

Za film Salò ili 120 dana Sodome često se može čuti da predstavlja posljednji izazov cenzuri, koji je neposredno nakon premijere zbog intenzivnih scena mučenja i seksualnog nasilja u nekoliko država bio očekivano cenzuriran. S obzirom na izravnu intertekstualnu referencu na Danteov Pakao (primjetnu u strukturiranju filma u nekoliko poglavlja prema analogiji s krugovima pakla: Pretpakao, Krug manija, Krug govana, Krug krvi) film treba razumjeti kao infernalnu metaforu učinaka neograničene moći na ljudsku prirodu i tijelo. Pasolini je u tom filmu htio portretirati ono što je nazvao anarhijom vlasti, tj. vlasti koja „radi šta hoće, a ono što hoće je potpuno proizvoljno ili diktirano ekonomskim razlozima, koji izmiču običnoj logici“ (2013-2023: 42).

U kontekstu njegova filmskog opusa Salò dolazi neposredno nakon tzv. Trilogije života (koja obuhvaća filmove Dekameron, Cvijet tisuću i jedne noći i Canterburyjske priče) kao njezina svojevrsna negacija. Trilogija je smještena u predmoderni, seksualno neinhibirani svijet u kojemu je život u svim aspektima prožet lascivnošću, (homo)erotikom i gotovo dionizijskom voljom-za-život. Odricanje od takvog prikaza svijeta Pasolini je osjećao kao nuždu u društvu u kojemu je prodor konzumerističkih vrijednosti okupirao i degradirao sve aspekte ljudskog života, pa naposljetku i seksualnost. Sam je tvrdio da bi sve scene u kojima se prikazuje koprofagija trebalo razumjeti u ključu kritike konzumerizma: smisao patologije prosječnog modernog čovjeka u takvom društvu sastoji se u tome što on doslovno konzumira govna.

Smjestivši Markiza de Sadea u 1944. godinu u Mussolinijevu marionetsku Repubblicu di Salò,Pasolini je prikazao svijet u kojemu „fašizam (totalitarizam) uništava sve ono lijepo i ljudsko što postoji u čovjeku“ (Milovan 2012: 28). Međutim, smisao filma ne iscrpljuje se u kritici vlasti i fašizma, koji je u određenoj varijanti unutar talijanskog društva ostao prisutan i u vrijeme nastanka filma, već u prikazu sadomazohističkih odnosa valja iščitati ogoljavanje mehanizama eksploatacije u izvornom humanističko-marksističkom značenju. U takvom se odnosu ljudsko tijelo reducira na razinu upotrebne robe, a govoru o ljudskom dostojanstvu nema mjesta. Salò je u tom smislu protest protiv otuđenja čovjeka u svijetu utemeljenom na eksploataciji.

Unatoč svemu prikazanom u filmu (ili upravo zbog toga) i Salò sadrži kršćanski podtekst. Naime, Pasolini se od de Sadea okreće unatrag prema rusoovskoj koncepciji ljudske prirode, koja u izrazito simplificiranoj verziji zvuči ovako: ljudi su po svojoj naravi neiskvareni, ali nepravedni ih društveni odnosi degradiraju i čine zlima. Ako se uzme u obzir eksplicitna zabrana religije u svijetu Salòa, može se povući i analogija s Eagletonom. Predstavljajući još jednog radikalnog ljevičara koji flerta sa religijom te umjesto očekivanog pomirenja marksizma i religije vjerojatno stvara animozitet obaju skupina, Eagleton nekoliko desetljeća kasnije tvrdi da inherentni ateizam naprednog kapitalističkog sustava u svjetlu pakiranog ispunjenja, upravljanja željom i konzumerizma ne dopušta da smisao religije ima nekakvo značenje. Eagleton se pita kako takva ekonomija može doprijeti do dubine na kojoj bi se teološka pitanja uopće mogla propisno postaviti (usp. 2010: 47).

Iako se njegova umjetnost na koncu iscrpljuje u radikalnoj negaciji svijeta utemeljenog na eksploataciji, ona također sadrži neku vrstu mesijanske nade koja ocrtava obrise utopijskog horizonta. U tome je prisutna želja za stvaranjem svijeta i kulture s onu stranu potrošačkog društva. Međutim, takvom se zaključku nameće nekoliko pitanja: nazire li se doista u prikazanom mesijanstvu realni potencijal stvaranja nečega Novog? Ili možda korištenje religijskih predodžbi donosi samo pokušaj zadovoljavanja revolucionarnih želja u fantazijskom smislu, ostavljajući pritom mogućnost bilo kakvih stvarnih društvenih promjena po strani, pa tako posljedično priznajući i vlastiti poraz?

Izvori:

Bogdanić, Luka. 2010. Mogućnost kritike potrošačkog društva kao problem filozofije odgoja. Marginalije o Pasoliniju. U: Filozofska istraživanja Vol. 30, No. 1-2: str. 283-294.

Eagleton, Terry. 2010. Razum, vjera i revolucija. Prev. Dinko Telećan. Naklada Ljevak: Zagreb.

Fontanella, Luigi (prir.). 2023. Pazolini po Pazoliniju: Razgovor Đuzepea Kardila i Pjer Paola Pazolinija u Njujorku. Prev. Saša Moderc. Fakultet za medije i komunikacije: Beograd i Zagreb.

Milovan, Valter. 2011. Bilješke o Pasoliniju. Meandarmedia: Zagreb.

Milovan, Valter. 2012. Pier Paolo Pasolini: nelagodni subjekt u književnosti i u filmu. U: Hrvatski filmski ljetopis 70: str. 25-39.

Paić, Žarko. 2025. Krik iz pustinje ili destrukcija prošloga života. Preuzeto.

Pasolini, Pier Paolo. 2013-2023. Povratak svitaca: Izbor tekstova, 1959-1975. Preuzeto.

Filmografija:

De Sica, Vittorio: Kradljivci bicikla – Ladri di biciclette (1948)

Pasolini, Pier Paolo: Canterburyjske priče – I racconti di Canterbury (1972)

________. Cvijet tisuću i jedne noći – Il fiore delle mille e una notte (1974)

________. Dekameron – Il Decameron (1971)

________. Evanđelje po Mateju – Il Vangelo secondo Matteo (1964)

________. Kralj Edip – Edipo re (1967)

________. La sequenza del fiore di carta (1969)

________. Ljubavni sastanci – Comizi d’amore (1964)

________. Mamma Roma (1962)

________. Salò ili 120 dana Sodome – Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976)

________. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965)

Rossellini, Roberto: Rim, otvoreni grad – Roma città aperta (1945)