SIGURNI U SEBI: Društvo rizika i individualizacija u filmu Safe

U svijetu obilježenom sve većim neizvjesnostima, sve slabijim institucionalnim podrškama i raspadanjem zajednica koje su nekada pružale osjećaj stabilnosti, nesigurnost postaje kronično stanje. Povjerenje u institucije koje bi trebale jamčiti sigurnost sve je krhkije, a izvor tih nesigurnosti najčešće se ne može locirati ni pripisati jednom uzroku ili odgovornom akteru.

Upravo takvo društvo, u kojem se nesigurnost manifestira prvenstveno u tijelu i zdravlju, jest u središtu filma Todda Haynesa Safe. Radnja je smještena u kasne 1980-e, doba Reaganove Amerike obilježeno vrhuncem epidemije AIDS-a i, tek nekoliko godina ranije, katastrofom u Černobilu. Protagonistica Carol White domaćica je koja živi u imućnom predgrađu Kalifornije sa suprugom i posinkom. Njezin način života i društveni status u američkom društvu toga doba epitom su uspjeha te socijalne i financijske sigurnosti.

No već od samoga početka, ambijent i glazba koji kao da su preuzeti iz nekog neo-noir, lynchovskog horora, nagovještavaju da će naša očekivanja prigradskog reda biti uzdrmana. Besprijekoran, hladni interijer njezine kuće, površni stereotipni odnosi s obitelji i prijateljicama (također kućanicama više srednje klase) odražavaju i anticipiraju njezino opće stanje. Najčešće korištene filmske tehnike poput malog broja krupnih planova, dugih kadrova, te plošnosti i afektivne zaravnjenosti u njezinim svakodnevnim reakcijama i interakcijama stvaraju otuđenu i eerie atmosferu koja je najdosljedniji i najperzistentniji element filma. Takav ambijent horora i paranoje postavlja temelj i intenzivira se kroz glavnu problematiku filma, neobjašnjivu bolest s kojom se Carol počinje nositi. Njezino zdravstveno propadanje prvi se put jasno očituje tijekom vožnje automobilom. U pozadini se čuje radioemisija u kojoj gošća govori o kraju svijeta:

„If I told you the end of the world was coming and you said to me… that you’d get on your knees and pray, I’d say you’re in trouble. Because when I go to bed and pull those covers under my neck… I say, ‘Jesus, I’ll see you in the morning!”

Taj se govor polako gubi u pozadini dok Carol, vozeći se iza kamiona, udiše ispušne plinove i dobije napad kašljanja te gubitak daha. U cijelom tom kaosu, Carol traži mjesto gdje bi se mogla oporaviti i završava u praznoj, betonskoj podzemnoj garaži, a riječi o kraju svijeta zamjenjuju zvukovi intenzivnog kašljanja i škripa guma. Ubrzo nakon toga slijede i drugi simptomi, koji dolaze ni od kud, naizgled izazvani tvarima koje ona ne može očekivati ni izbjeći.

U tim se scenama na mikro-osobnoj razini oslikava ono što bi njemački sociolog Ulrich Beck nazvao društvom rizika, kasnom fazom moderniteta gdje je društvena proizvodnja bogatstva sustavno praćena proizvodnjom tehnološko-znanstvenih rizika (kao što su toksini, pesticidi i radioaktivnost). Ti su rizici po svojoj prirodi nevidljivi, globalni i nediskriminirajući. U filmu ispušni plin automobila, jedan od simbola modernističke slobode i napretka, postaje otrov. Carolino tijelo u filmu funkcionira kao svojevrstan detektor tih nevidljivih rizika, ono reagira na otrove prije nego što ih znanost uopće uspije izmjeriti ili potvrditi, pa njezina izgubljenost, a time i zbunjenost njezine okoline, nije slučajna. Ono što je napada izmiče osjetilima i, što je najvažnije, imanentan je dio ustrojstva postindustrijskog društva, zbog čega se ne može tako lako propitivati.

U potrazi za interpretacijom i legitimacijom njezina teškog stanja, Carol odlazi brojnim liječnicima. Beck u svome seminalnom djelu Risk Society : Towards a New Modernity naglašava kako su obični ljudi često oni koji prvi percipiraju rizike jer ih, jednostavno, osjete na svojoj koži, dok znanost zbog svojih rigoroznijih kriterija i metodološke strogosti tek naknadno, i to sporo, dolazi do otkrića onoga što za pojedinca često ima devastirajuće posljedice. Tako Carolini posjeti ne donose nikakvu utjehu ni potporu njezinu iskustvu jer medicina još nije razvila alate kojima bi prepoznala ono što joj se događa.

Ta se nemoć, ali i autoritet znanosti, očituje već u načinu na koji je prva scena kod liječnika organizirana. Doktor stoji, prvenstveno se vidi njegovo lice, dok Carol sjedi sa strane, bočno, djelomično skrivajući lice. Time se implicitno sugerira dinamika moći koju medicinski autoritet ima nad definiranjem pacijentova stanja, unatoč pacijentovim narativima vlastita iskustva. Simptomi ni nakon više posjeta ne dobivaju ime. Carol ostaje prepuštena samoj sebi i vlastitom tijelu, a budući da njezina patnja, unatoč materijalnosti simptoma, ne postaje (društvena) činjenica sve dok je znanost ne artikulira, ona nema drugog izbora nego potražiti alternativna objašnjenja.

Taj alternativni spas dolazi u trenutku kada Carol pronalazi letak o “ekološkoj bolesti”, maleni list papira na kojemu piše “Do you smell FUMES?”, popraćen popisom simptoma i pitanjem “Are you allergic to the 20th century?” Time postepeno ulazi u zajednicu ljudi koji se također nose s tom znanstveno neobjašnjivom bolešću, koja ondje dobiva ime (Environmental illness), a time i legitimaciju.

No, kako joj se stanje, unatoč pohađanju seminara i usvajanju pravila i savjeta koje dobiva od ljudi iz zajednice, radikalno pogoršava, Carol odlučuje ući u njihovo komunalno naselje Wrenwood Center smješteno u predgorju Albuquerquea (Novi Meksiko) vođeno Peterom Dunningom, čime ostavlja svoj prijašnji život.

Na zajedničkom seminaru Peter, paradigmatski primjer New age, self-help ideologa, održava kratak govor koji odražava njihov etos: „When you look at the world as a place of forgiveness, what you are seeing outside is the reflection of what you feel within.” Dunningovom tvrdnjom da je vanjski svijet tek odraz unutarnjeg stanja pojedinca, premješta se krivnja strukturalnih prijetnji ukorijenjenih u ustrojstvu modernoga društva na individualni neuspjeh. To premještanje i pomak na pojedinca ključno je obilježje self-help ideologija. Takvi pokreti koji prividno nastoje riješiti konkretne, vanjske probleme njihovih sljedbenika (u ovome slučaju fizičku bolest), zapravo preoblikuju problem stvarajući novi, onaj u kojemu njihova bolest nije glavna poteškoća, već njihov odnos sa samima sobom (Hazleden 2003).

Sociolog Zygmunt Bauman nudi koristan teorijski okvir za razumijevanje zašto je takva logika toliko uzela maha u kasnom dvadesetom i dvadeset prvome stoljeću. Self-help ideologija samo je karikatura onoga što je već desetljećima prisutno u dominantnoj doktrini suvremenoga društva. Bauman zastupa tezu o tekućoj modernosti, koja podrazumijeva nestanak stabilnih struktura (trajnih poslova, čvrstih identiteta, struktura koje ograničavaju osobne izbore). Sve postaje prolazno, fleksibilno, tekuće ‒ ništa ne može zadržati svoj oblik zadugo. Tim raspadanjem svega čvrstoga gube se orijentiri, sigurnosne mreže, pripisana pravila na koja se pojedinac može osloniti. Individualizacija tako više nije stvar izbora, već sudbina, a pojedinac je jedini kojega se može okriviti za vlastite probleme.

Autoritet Petera Dunninga i njegova holistička New-age zajednica daje Carol prividno “čvrstu” osnovu na kojoj može odložiti dio svoje nesigurnosti, dobiti potporu zajedništva bivanja sa sličnima u potrazi za izvorom svoje bolesti, no ono što dobiva je samo nezadovoljavajuće umijeće življenja u vlastitoj nemoći i osamljenosti.

U jednoj od grupnih terapija koje vodi Peter, sljedbenici sjede u polukrugu te odgovaraju na pitanje „Why did You become sick?” Sama formulacija implicira krivnju, njihova bolest nije nešto što im se dogodilo, nego nešto za što su sami odgovorni. Oni koji su već internalizirali Peterovu filozofiju znaju točan odgovor ‒ „I made myself sick.“ ‒ samo oni mogu dopustiti bolesti da se realizira jer se imunitet jedino može graditi i održati pažnjom, brigom i ljubavlju prema sebi. Dok Carol sjedi i sluša, na njezinu se licu vidi da shvaća što se od nje očekuje ‒ prihvaćanje odgovornosti za vlastitu bolest.

Iako sporo, postepeno i ona uči Peterove riječi samoljublja jer, kada problemi izmiču čovjekovu razumijevanju zbog svoje složene i sveprisutne prirode te dolazi do gubitka sigurnosti koja je nekada proizlazila (makar na psihološkoj razini) iz postojanih društvenih struktura, jedino preostaje vjerovati u ono što se može promijeniti ‒ sebe. Kako to prikladno obrazlaže Ulrich Beck: „How one lives becomes a biographical solution to systemic contradictions“ (Beck 1992).

No impotentnost te sudbine reflektira se na Carolinu fizičkom stanju. Već blijeda koža postaje gotovo prozirna, na licu joj se pojavljuju lezije, a njezin ionako iscrpljen pogled postaje potpuno prazan. S vremenom, što više Carol internalizira Peterove riječi, preuzima odgovornost, fokusira se na svoje unutarnje stanje i osvješćuje sve izvore potencijalnih rizika, to joj preostaje sve manje prostora gdje se može skloniti od opasnosti. Osvješćivanje vlastite bolesti okreće se protiv nje, pretvarajući se u konstantno stanje opreza. Više ni komuna usred ničega, „zaštićena“ od postindustrijskog svijeta koja naizgled čak podsjeća na neko pseudovraćanje u predmoderno stanje, nije dostatna.

Na samome kraju filma Carol useljava u mali iglu bez prozora, obložen porculanom, u kojemu je svatko siguran sve dok nitko drugi ne zakorači unutra. Kamera se napokon približava, dajući nam jedan od rijetkih krupnih planova njezina lica dok stoji pred ogledalom. Gledajući u sebe, pripremajući se na ono što treba učiniti, napokon nesigurno šapće: “I love you… I really love you.”

Naravno, postoji izvjestan broj ljudi koji će te riječi shvatiti kao njezin prvi korak ka ozdravljenju. U ovome članku jasno je čemu naginje interpretacija: ono što zvuči kao čin samoprihvaćanja zapravo je privatizacija modernih proturječja i izazova. Potpuna internalizacija Peterove tehnologije sebstva koja ne liječi uzrok nego ga, dapače, perpetuira te ostavlja čovjeka sa svim teretom svoje bespomoćnosti. No sam redatelj Todd Haynes bio je svjestan tog ambigviteta. Kako je i sam rekao: „To provide an audience with a solution ‒ to give them the revolution ‒ is to deprive them of creating their own.“

Izvori:

Bauman, Z. (2000). Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press.

Bauman, Z. (2013). Liquid Times. John Wiley & Sons.

Beck, U. (1992). Risk society: Towards a new modernity. London: Sage Publications.

Hazleden, R. (2003). Love Yourself: The Relationship of the Self with Itself in Popular Self-Help Texts. Journal of Sociology, 39(4), pp. 413-428.

Lahr, John. “Todd Haynes Rewrites the Hollywood Playbook.” The New Yorker, Nov. 2019, preuzeto s: www.newyorker.com/magazine/2019/11/11/todd-haynes-rewrites-the-hollywood-playbook.‌

Filmografija:

Safe (1995). Režija: Todd Haynes. SAD: Sony Pictures Classics (naslovna slika preuzeta iz filma)