Balkanski špijun između dviju stvarnosti

Društvena stvarnost jugoslavenskog socijalizma osamdesetih godina obilježena je ozbiljnom gospodarskom i političkom krizom. Smrt Josipa Broza Tita na samom početku navedenog desetljeća ostavila je Jugoslaviju u neizvjesnosti glede budućnosti, a na planu filmske produkcije – u smislu simboličke smrti očinske figure – otvorila prostor za artikulaciju traumatskih događaja jugoslavenske prošlosti. U tim je godinama aktualan tzv. novi jugoslavenski film, koji na inovativan način stupa u interakciju s društvenom stvarnošću, postavljajući brojna pitanja te revidirajući pojedine elemente jugoslavenskog povijesnog iskustva.

Novi jugoslavenski film javlja se kao revitalizacija jugoslavenske kinematografije nakon kratke kreativne stagnacije, koja je početkom sedamdesetih prouzrokovana službenim završetkom crnog talasa. Filmovi su crnog talasa kao bitnu poetičku sastavnicu imali „progresivnu liberalizaciju forme i sadržaja“ (Goulding 2004: 12) te eksplicitnu, ali ipak drugarsku kritiku socijalističkog društvenog poretka – što je, naravno, rezultiralo cenzurom. Revitalizaciju je predvodila praška škola jugoslavenskih filmaša, koja ubraja redatelje poput Srđana Karanovića, Rajka Grlića, Gorana Paskaljevića, Gorana Markovića, Lordana Zafranovića, a kasnije i Emira Kusturicu. Zajedničko im je to što su se usavršavali na FAMU-u, profesionalnoj filmskoj školi u Pragu. Međutim, termin novi jugoslavenski film može obuhvaćati i širi spektar od prethodno navedenog, pri čemu uključuje sve filmove koji su nastali u razdoblju između kasnih sedamdesetih pa sve do 1991., završno s Karanovićevim filmom Virdžina, što je ujedno i posljednji film snimljen u Jugoslaviji (usp. isto). Tom korpusu također pripadaju i filmovi nastali prema dramskim predlošcima Dušana Kovačevića, od kojih je neke i sam režirao, poput Balkanskog špijuna.

Za dodatno razumijevanje konteksta bitnog za razmatranje navedenih filmova korisno je osvrnuti se na pojam dekadentnog socijalizma kako ga razumije Kolanović. Tim se konceptom obično označava posljednje desetljeće jugoslavenskog socijalizma, u kojemu se nazire početak kraja socijalističkog društvenog poretka, „pri čemu se naziv ne upotrebljava kao terminus technicus, ali se uvriježio u govoru o tome periodu bivše države“ (2011: 288). U tom periodu postaju sve očitiji tranzicijski procesi preobrazbe socijalizma u kapitalizam, kao i obrisi društvenog raspadanja, koji se na višestruko složen način manifestiraju i u tekstu Balkanskog špijuna.

Jedna od tema koja će se opetovano obrađivati u čitavom nizu filmova u navedenom razdoblju jest tema Golog otoka te obračuna sa staljinizmom u formativnim godinama režima. Kao dobar primjer može poslužiti scena iz filma Rajka Grlića U raljama života (prema predlošku Štefica Cvek u raljama života Dubravke Ugrešić)u kojoj voditelj televizijske emisije, predstavljajući glas dominantne ideologije, kritizira roman pod ironičnim nazivom Boli me otok. Tema Golog otoka prisutna je i u filmu Balkanski špijun, „koji se, doduše, nije bavio izravno temom Golog otoka, već posljedicama tog obračuna na pojedince koji su se tada našli na pogrešnoj strani“ (Janković 2011: 41). Film U raljama života na suptilan način propituje ono što Althusser u svojoj teoriji naziva ideološkim i represivnim aparatima države, kao i njima svojstvenu cenzuru, koja je bila dio tadašnje državne hegemonije.

Naime, Althusser rabi navedenu distinkciju između ideoloških (crkva, škole, obitelj, pravo, politika, sindikati, tisak, radio, televizija itd.) i represivnih aparata (vlada, administracija, vojska, policija, sudstvo, zatvori itd.) kako bi ukazao na složenost mehanizama kojima se uspostavlja hegemonija vladajuće klase da bi se proizveo svojevrsni pristanak na postojeće odnose moći. Ono što Althusser pokušava postići navedenom teorijom jest produbljivanje tradicionalnog marksističkog diskursa o državi, prema kojem je ona smatrana isključivo represivnim aparatom. Nasuprot tome, vladajuće klase održavaju postojeći poredak upravo ideološkim aparatima, koji jamče nesmetano funkcioniranje sistema i pristanak na opresivne uvjete bez potrebe za svakodnevnim posezanjem za mehanizmima prisile – iako oni uvijek funkcioniraju latentno (usp. 2018).

Balkanski špijun počinje scenom u kojoj je Ilija Čvorović pozvan u policijsku postaju na ispitivanje. Policijski ga službenik ispituje o njegovu podstanaru Petru Jakovljeviću, koji je „pod indicijama“, što u konačnici rezultira Čvorovićevom paranojom, iz koje on razvija zavjeru o svojemu podstanaru kao o „neprijatelju samoupravnog sistema“ te ga počinje pratiti i špijunirati. Čvorović je preživio Goli otok zbog svoje simpatije prema Staljinu nakon 1948., što samo dodatno konsolidira njegovu paranoju. Dinamika radnje u filmu proizlazi iz odnosa Ilije Čvorovića i njegova podstanara Jakovljevića. Jakovljević predstavlja povratnika iz Francuske koji je prethodno bio prisiljen napustiti zemlju uoči revolucionarnih zbivanja, a sad se vraća s „pošteno zarađenim kapitalom“ i željom da otvori privatnu šivaću radnju.

S druge strane, komentari pojedinih likova – poput Danice, koja se u prvoj polovici filma tuži na privilegije vladajuće elite, a kasnije i na inflaciju – ukazuju i na činjenicu da je režim iznevjerio svoje revolucionarne temelje i inicijalni cilj ukidanja klasnog poretka. Za razliku od drugih likova, Čvorović pokazuje negodovanje na takve komentare i odbija priznati unutrašnje nestabilnosti te u potpunosti potpada pod ideologizirani diskurs. Glavnog krivca vidi u podstanaru, smatrajući da je on špijun koji radi za zapadnu „imperijalističku bandu“ čiji je cilj srušiti socijalizam. Na ovome su mjestu zanimljivi podaci raznih istraživanja koje navodi Velisavljević, čiji rezultati pokazuju da je u Jugoslaviji 1988. postojalo čak šest društvenih klasa. Također, on iznosi i podatke koji dokazuju da je između 1990. i 1997. sloj političkih službenika i zaposlenika uprave ostao nepromijenjen. Društveni sloj koji je doživio najveći uspon u tom periodu jest sloj poduzetnika (usp. 2017: 166).

Psihoanalitičkim žargonom rečeno, Ilija Čvorović kao paranoični subjekt grotesknih razmjera projicira unutarnje nestabilnosti režima kojemu je dogmatski privržen u izvanjsku instancu koju poima kao prijetnju imaginarnoj koheziji poretka. Kao što je već naznačeno, navedenu instancu/Drugost utjelovljuje njegov podstanar, ali i njegova skupina prijatelja, koji metonimijski označavaju pojedine ideološke aparate (npr. novinarka i profesor) i koji su svojim komentarima i djelovanjem okrenuti protiv postojećeg poretka. U cjelini filma razne ideološke pozicije prikazane su shizofreno, u polifonijskom sukobu (usp. Janković 2011). Ipak, ostaje nedvojbena činjenica da su Čvorovićevi postupci glavni izvor komičnog efekta kod gledateljske publike.

Ako se film smjesti u kontekst u kojemu je nastao, iz analize navedenih odnosa lako bi se mogao izvući zaključak da film govori u prilog naizgled neizbježnoj liberalizaciji i normalizaciji tranzicijskih procesa. Međutim, u pristupu kulturalnom tekstu analitičar uvijek mora biti svjestan vlastitih epistemoloških pretpostavki koje generira specifični istraživački kontekst. Tako je slučaju Balkanskog špijuna nužno postaviti pitanje o tome što nam naknadna pamet – iskustvo raspada jugoslavenskog socijalističkog režima – može reći o pojedinim komponentama filma koje u kontekstu njegova nastanka nisu bile sasvim transparentne.

Drugim riječima, uzimajući u obzir navedeno tranzicijsko iskustvo, nužno je postaviti sljedeće pitanje: nije li Čvorovićeva paranoja ipak bila opravdana u nekim aspektima? Odgovor je u osnovi ambivalentan. U pokušaju da nakon 1948. odgovori na geopolitičke izazove, Jugoslavija postupno otvara put inozemnim (zapadnim) donacijama, koje će dovesti do sve većih dugova. U osamdesetima će to kulminirati inflacijom kao posljedicom mjera štednje koje je nametnuo Međunarodni monetarni fond. Navedeno nedvojbeno ukazuje na činjenicu da Zapad dijeli odgovornost za kobni raspad jugoslavenskog socijalističkog režima. 

Međutim, kako navodi Andrej Nikolaidis, isto kao što moramo odbaciti naivnu predodžbu Zapada kao dobronamjerne sile koja civilizira, na isti način moramo odbaciti suprotnu tezu da je Zapad kriv za sve naše probleme jer takva retorika podupire nacionalističku logiku koja za sve uvijek krivi Druge. S određenom dozom ironije Nikolaidis nastavlja: „Zapad je stajao po strani i samo promatrao naša divljaštva i ratove uz neizmjernu dozu tuge i strepnje prije nego što se napokon odlučio umiješati i kultivirati nas, od nas stvoriti ljude, prosvijetliti nas i, na kraju, pozvati nas da se pridružimo njihovu demokratskome i kapitalističkome raju” (2015: 200). Iako je Čvorović u filmu bio svjestan razornih procesa kroz koje je prolazilo tadašnje društvo, ipak je krivo adresirao i pogrešno prepoznao stvarne aktere društvenih promjena. No, samo dva desetljeća kasnije sarajevski će glazbeni sastav Letu štuke u pjesmi Minimalizam jasno artikulirati sve ono što u Čvorovićevu diskursu nedostaje.

Pjesmom Minimalizam vladaju sumorne slike svakodnevnog sivila, prouzročenog razornim ratnim sukobima, koji idu pod ruku s tranzicijskim procesima, neoliberalnim reformama te sveopćom privatizacijom zajedničkih dobara. Pjesma svjedoči o svijetu u kojemu (etno)nacionalizam zadobiva dominantan status u političkom diskursu te o svijetu u kojemu klasne suprotnosti čine nepremostiv jaz. Osim što nudi moralno-afektivnu kritiku kapitalističkih odnosa, pjesma također uspostavlja zanimljiv odnos s jugoslavenskom (popularnom) kulturom kroz izravne intertekstualne reference, u kojima povlašteno mjesto zauzima i završni monolog iz Balkanskog špijuna („Nije vam odgovaralo da svi budemo jednaki i da nema ovakvih razlika među ljudima. Nije se rat ni završio, a ti si se vratio sa pošteno zarađenim kapitalom. Pre tebe i hiljadu, a posle tebe još hiljadu… da ponovo zidate dvorce i zamkove… da ponovo tlačite i uništavate ljude…“), kojemu novi tekstualni i kulturni kontekst preoznačavaju izvorni smisao. 

Uzimajući u obzir prethodnu analizu, navedeni monolog u filmu na karikaturalan način predstavlja dominantnu jugoslavensku ideologiju, koja se u danom trenutku pokazuje kao komično anakrona. Iz toga se može izvući interpretativni zaključak da film uglavnom predstavlja kritiku tadašnjeg režima, kao i anticipaciju skorog raspada. Novi citatni kontekst u pjesmi Minimalizam, međutim, izokreće izvorni smisao u tragični iskaz o novoj postjugoslavenskoj realnosti, pri čemu reartikulacija navedenog monologa označava pomak od kritike tadašnjeg režima do određene vrste njegove (nostalgične) apologije. 

Na ovom je mjestu nužno postaviti pitanje o funkciji sjećanja i nostalgije u odnosu na sve realsocijalizme nakon deklarativne pobjede liberalne demokracije u suvremenom svijetu. Analizirajući komentare o padu Berlinskog zida (1989) kao simbola povijesnog poraza komunizma, Horvat i Štiks smatraju da su na taj događaj načelno moguće dvije, u osnovi suprotne reakcije: antikomunizam i nostalgija. Antikomunizam je promašen jer se svodi isključivo na legitimiranje neoliberalnog sistema (slobodnog tržišta), u najboljem slučaju kao „manjeg zla“ ili u gorem kao historijske nužnosti (što utjelovljuje Fukuyamina koncepcija kraja povijesti). Nostalgija, zaključuju oni, također je promašena jer zbog orijentacije prema prošlosti ostaje politički neproduktivna i često se svodi na puku muzejizaciju socijalističkog nasljeđa (usp. 2010). Ipak, unatoč takvu stajalištu, važno je naglasiti da nostalgija može navesti na kritičko preispitivanje sadašnjosti, iako ne može imati sveobuhvatni emancipatorni potencijal.

Problem komodifikacije postsocijalističke nostalgije na zanimljiv i ilustrativan način obradio je drugi filmski predložak: Maršal Vinka Brešana iz 1999. godine. Naime, nakon vijesti da se u malom otočnom mjestu ukazuje duh maršala Tita, gradonačelnik mjesta, veliki poklonik privatnog vlasništva, organizira svojevrsnu verziju socijalističkog turizma. Time će privući penzionirane borce iz NOB-a, koji će hodočastiti na mjesto ukazanja. Ipak, koliko se god gradonačelnik i njemu slični pokušavali okoristiti takvom situacijom, Titov se duh (za kojega se na kraju razotkriva da je odbjegli pacijent iz lokalne umobolnice) i dalje javlja kao simptom nezadovoljstva, kao povratak svega potisnutog – kao bauk koji još uvijek kruži. Otuda se može iščitati potencijalna subverzivnost jugo/titostalgičnog imaginarija, koji se javlja u kontekstu postsocijalizma i koji se grčevito opire pokušajima komodifikacije. Umjesto da bude puki eskapizam iz sumorne političke svakodnevnice, nostalgija tako simptomatski označava disenzus spram postojećih odnosa moći/nejednakosti, iako joj nedostaje komponenta orijentiranosti prema budućnosti i zamisao moguće alternative.

Istu logiku slijede i suvremenija istraživanja o nostalgiji koja iz perspektive kulturalnih i medijskih studija ističu višedimenzionalnost i složenost fenomena nostalgije. Kako Niemeyer navodi apropos filma Good Bye Lenin (2003) – koji se također bavi temom postsocijalističke nostalgije u kontekstu DDR-a (tzv. ostalgija) – nostalgija postaje način imaginarne transformacije prošlosti. Umjesto pukog prisjećanja, protagonist Alexander stvara idealiziranu verziju prošlosti DDR-a kao kontrapunkt kapitalističkoj realnosti u kojoj se nalazi (usp. 2014). Primjeri poput Maršala, filma Good Bye Lenin i analizirane pjesme Minimalizam ukazuju na manjkavost antinostalgičarskog diskursa. Umjesto da se promatra kao još jedan opijum za mase, nostalgiju valja sagledavati kao svojevrsni tip kulturalne prakse iz koje možemo iščitavati složena i konstruktivna značenja.

Citatno evociranje tekstova jugoslavenske kulture u tekstu pjesme Minimalizam ukazuje upravo na pokušaj opiranja komodifikaciji jugonostalgije, pri čemu navedena nostalgija razobličuje i prokazuje dominantni neoliberalni narativ, ukazujući na činjenicu da je tranzicija utemeljena na golom izrabljivanju. Ipak, pjesma ne ostaje zatvorena u granice narativa iz prošlosti, na što upućuju reference na pjesmu Svi vi što maštate o sreći Milana Timotića iz filma Maratonci trče počasni krug, nakon čega slijedi domaća inačica Internacionale: „Ustajte, vi zemaljsko roblje!“ Iako se izravno poziva na nasljeđe prošlosti, na tome je mjestu također implicitno sadržan i naivni optimizam prema sferi budućega. S druge strane, ovakva nas praksa preoznačavanja retroaktivno navodi da film Balkanski špijun čitamo kao paranoično proročanstvo na koje smo se oglušili.

Izvori: