Izbijeljeni domorodci: Indigenismo u melodramama Emilija Fernándeza

Društvene nejednakosti potaknute diktaturom Porfirija Díaza (šp. porfiriato, 1876. – 1911.) rezultirale su Meksičkom revolucijom (1910. – 1920.) u kojoj su se pod utopijskom idejom bratstva i jedinstva različiti akteri borili za često kontradiktorne ciljeve. Dolazak Álvara Obregóna na vlast označio je kraj kaotične revolucije te samim time i potrebu za artikulacijom novog nacionalnog identiteta koji je (upravo poput neuspješne revolucije) težio ujediniti različite društvene skupine. Shodno tome, nova kulturno-politička paradigma postaje indigenismo, koji se u akademskoj literaturi nerijetko pripisuje Obregónovu ministru obrazovanja Joséu Vasconcelosu. U svojem eseju La raza cósmica (1925) Vasconcelos temelji indigenismo na ideji marksističkog besklasnog društva koje bi uspješno premostilo jaz između Meksikanacai autohtonog stanovništva (šp. indígenas), dok se u stvarnosti favorizira(o) mestizaje — koncept nastao za vrijeme kolonizacija Amerika u 16. stoljeću koji se odnosi na proces miješanja domorodačkih rasa i kultura s doseljeničkima. Prema toj ideji upravo je mestik (šp. mestizo)sagledavan u okvirima istinski poželjnog nacionalnog identiteta.

Kao što je naznačeno, (navodna) glorifikacija autohtonog stanovništva proširila se na područje kulture i umjetnosti. U tom smislu, spajajući pretkolumbovsku prošlost autohtonih naroda s idejama besklasne meksičke revolucije, muralisti Diego Rivera, José Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros po Vasconcelosovim su uputama oslikavali velike javne zgrade. Rezonirajući područje sedme umjetnosti, valja spomenuti ¡Que viva México! (1931) kultnog sovjetskog redatelja Sergeja Eisensteina. Zbog raznih kontroverzi za vrijeme snimanja film nikada nije dovršen, pa se većina analiza temelji na materijalu koji je otkupio Eisensteinov pomoćnik Grigori Aleksandrov, kao i na preživjelim bilješkama sa snimanja. Bilo kako bilo, redateljevo viđenje indigenisma sukladno je Vasconcelosovoj i Obregónovoj paradigmi; pretkolumbovski su rituali i kulture prikazane kao egzotične, slavi se sinkretizam religija i kultura (uz naglasak na mestizajeu), dok se s druge strane upućuje kritika izrabljivačkom kapitalizmu za vrijeme Porfirija Díaza.

Eisensteinovo nikada dovršeno djelo imalo je velik utjecaj na meksičku kinematografiju, posebice u kontekstu zlatnog doba (koje, kako ističe Ramírez Berg, obuhvaća razdoblje od 1936. do 1957.) u kojem su dominirala dva žanra. Prvi je comedia ranchera: izvorno meksički hibridni žanr koji spaja komediju, melodramu te glazbeni film. Njegov tipični zaplet počiva na ljubavnom trokutu među pripadnicima različitih društvenih klasa, a sami žanr podržava nemogućnost uzlazne stratifikacije s obzirom na to da pripadnici iste klase naposljetku završe zajedno. Drugi je glavni žanr melodrama, koja je Emiliju Fernándezu omogućila titulu ne samo najvećeg redatelja zlatnog doba već i cjelokupne meksičke kinematografije. Uz riječi hvale brojnih filmologa i sam je Fernández doprinio vlastitoj mitologizaciji: referirajući se na čuvenu izreku Luja XIV. („država, to sam ja“), redatelj je izjavio da je on meksičko kino(King, 1994: 78). Također, osebujnost i narcisoidnost njegova karaktera proizlaze iz činjenice da je vlastiti život nerijetko prikazivao kao filmski scenarij – oblikujući i mijenjajući događaje prema potrebi – zbog čega se njegova biografija ne može u cijelosti smatrati vjerodostojnom.

Ipak, ono što se sa sigurnošću može utvrditi su Fernándezovi domorodački korijeni (njegova je majka bila pripadnica naroda Kikapú), koji su, sasvim logično, zaslužni za njegov nadimak „El Indio”. Nadalje, Fernández se kao mladić pridružio redovima meksičke revolucije da bi se kasnije pobunio protiv Obregónove vlade te završio iza rešetaka. Pobjegavši u SAD, utočište je pronašao u Hollywoodu, gdje je putem raznoraznih poslova stupio u kontakt s brojnim latinoameričkim umjetnicima. Sam boravak u Hollywoodu, kao i već spomenuti utjecaj Eisensteinova ¡Que viva México!, opus trojice muralista te, naposljetku, njegovi domorodački korijeni usmjerili su Fernándeza prema stvaranju nove nacionalne kinematografije, koja bi, oslobođena od stereotipa, trebala prikazivati samu srž Meksika. Shodno tome, nakon povratka u rodni Meksiko (gdje je prvotno radio kao glumac i scenarist) svjetsku je vidljivost stekao melodramom María Candelaria (1944). Važno je napomenuti da je za uspjeh potonjeg filma zaslužan i Gabriel Figueroa, iznimno cijenjeni snimatelj meksičkog zlatnog doba, koji nerijetko zbog Fernándezove veličine, kao i veličine drugih ličnosti s kojima je surađivao (poput Luisa Buñuela te Ismaela Rodrígueza), pada u drugi plan. Umjetnički tandem Fernández-Figueroa iznjedrio je više od 20 filmova, među kojima je bilo više ostvarenja indigenističke orijentacije, pri čemu se uz Maríju Candelariju ističu La perla (1947) i Río Escondido (1948).

Iako se Fernándezovi filmovi često sagledavaju kao afirmativni prikazi domorodačkog identiteta, njihovim pažljivim dekodiranjem može se uočiti kako iza estetike ljepote, patnje te (navodne) težnje nacionalnom jedinstvu u stvarnosti ne dolazi do subverzije duboko ukorijenjenih rasnih hijerarhija. Navedeno će se u nastavku teksta pobliže prikazati na primjeru Maríje Candelarije.

Ukratko, radnja Fernándezove melodrame smještena je u Xochimilco (danas jedan od okruga Mexico Cityja, dok je nekoć bio neovisni grad koji su naseljavali Asteci ; budući da ga krase brojni kanali, njegov prijevod s nahuatla doslovno bi značio plutajuća polja cvijeća), godinu dana prije revolucije. Glavni likovi, María Candelaria i Lorenzo Rafael, autohtoni su seljaci koji se uoči planiranog vjenčanja suočavaju s višestrukim poteškoćama proizašlim iz njihova siromaštva te Maríjina podrijetla. Usprkos njezinoj nevinosti i moralu, činjenica da je María kći prostitutke domorodačkoj je zajednici valjan razlog za stigmatizaciju. Ljubavnom se paru suprotstavlja don Damián, bogati mestik koji je vlasnik seoske trgovine te je zadužen za distribuciju lijeka protiv malarije, kojom se zarazila i naslovna junakinja. Međutim, uvrijeđen Maríjinim odbijanjem braka, don Damián odlučio joj je uskratiti prijeko potrebnu terapiju. Stoga mu je Lorenzo Rafael u očaju ukrao lijek, ali i vjenčanicu, što je rezultiralo njegovim uhićenjem. Kako bi oslobodila svojeg zaručnika iz zatvora, María je pristala pozirati kreolskom (šp. criollo, bijelac europskog podrijetla rođen u Novom svijetu) slikaru, očaranom njezinom egzotičnom ljepotom, što je rezultiralo tragičnim krajem. Naime, lažna glasina da je María pozirala naga brzo se proširila domorodačkom zajednicom koja ju je, smatrajući da je osakatila njihov moral i tradicionalnu strukturu, kamenovala do smrti.

Budući da okosnicu radnje čini nepravda s kojom se ljubavni par suočava, García Riera (1992, prema Noble, 2005: 80) ističe da Fernándezov film potiskuje stvarne društveno-političke sukobe u korist melodrame, pa je tako patnja Maríje Candelarije prikazana kao posljedica nesretnih slučajeva, a ne širih odnosa moći. U tom smislu, već i sam Fernándezov odabir glumačke postave otvara prostor za promišljanje o reprezentaciji autohtonog stanovništva. Naime, tragičnu junakinju utjelovila je Dolores del Río (europskog fenotipa), a njezina zaručnika Pedro Armendáriz (bjelji mestik) – tada najveća imena meksičke kinematografije, koji su svoje karijere gradili i u Hollywoodu (del Río prije početka suradnje s Fernándezom, a Armendáriz nakon toga), od kojeg je Meksiko 40-ih usvojio zvjezdani sustav (King, 1994). Dakle, usprkos navodnom slavljenju autohtone zajednice, domorodci u stvarnosti nemaju svoj glas – njihova su iskustva ispričana kroz elitne, bijele i mestičke zvijezde. Navedenu vrstu reprezentacijskog posredovanja problematizira indijsko-američka teoretičarka postkolonijalnih studija Gayatri Chakravorty Spivak. Na naslovno pitanje svojeg eseja Can the Subaltern Speak? (Mogu li podčinjeni govoriti? ) Spivak (1988) odgovara da unutar dominantnih paradigmi (u kontekstu postrevolucionarnog Meksika riječ je o težnji prema „izbjeljivanju“ putem mestizajea; mestik je sagledavan kao pravi Meksikanac, dok su se vrednovale europske norme) glas podčinjenih (domorodaca) često biva zamijenjen glasom onih koji imaju moć govora. Pritom Spivak (1988) razlikuje mogućnost govora od same reprezentacije, naglašavajući da vidljivost subjekta u kulturnim tekstovima ne podrazumijeva i artikulaciju vlastite pozicije.

Opisano reprezentacijsko posredovanje vidljivo je i u domeni narativne te već naznačene ideološke obojenosti filma. Dekodirajući naslovnu junakinju kao simboličku reprezentaciju Meksika, Noble (2005) ističe da sukob oko prava na njezino posjedovanje – između bijelog slikara te domorodca Lorenza Rafaela – ne predstavlja samo osobni ili ljubavni antagonizam već i borbu oko prava na reprezentaciju zemlje i njezine kulture. Sudeći prema vizualnim paralelizmima (osobito kroz ikonografiju Djevice od Guadalupe), María Candelaria istodobno je povezana s autohtonom pretkolumbovskom prošlošću te s postkolumbovskim katoličkim naslijeđem, čime se Meksiko prikazuje kao hibridna, ali ipak strogo kontrolirana, korporativna nacija u kojoj svaka skupina ima unaprijed određeno mjesto i funkciju. Primjerice, don Damián predstavlja mestika koji se uspinje na društvenoj ljestvici; međutim, nije do kraja usvojio europske vrijednosti, dok su kreoli – ponajviše slikar – prikazani kao nositelji modernosti. Također, važno je napomenuti da je slikar ujedno i svojevrsni narator priče o Maríji, što još jednom osvjetljava pitanje Gayatri Spivak o stvarnoj mogućnosti govora podređenih. Shodno tome, za razliku od bijelaca i mestika, autohtoni se ljubavni par nalazi na dnu društvene ljestvice te kao takav treba biti zaštićen od kapitalističke pohlepe, ali i od socijalističkog nasilja. Potonje se, kao i činjenica da je isti ljubavni par prikazan kao nositelj europskih ideala poput individualizma, ljepote i sličnoga (za razliku od indigene mase koja je prikazana kao primitivna) ne može shvatiti kao subverzivni pothvat, već kao romantizacija autohtonog stanovništva sukladna prevladavajućoj paradigmi – indigenismu koji u stvarnosti favorizira mestike (Schroeder Rodríguez, 2020).

Slične tendencije prisutne su i u ostatku Fernándezova indigenističkog opusa. Primjerice, La perla (temeljena na Steinbeckovu romanu The Pearl iz 1947.) ilustrira kolonijalnu ideju „dobroćudnog divljaka“ (García Riera, 1998: 138), utjelovljenog u autohtonom ribaru Quinu (ponovno Pedro Armendáriz), koji nije znao iskoristiti pronađeni biser te je, postavši žrtvom pohlepnih bijelaca, postao impulzivan i sklon nasilju. Upravo u takvim emotivno nabijenim scenama Fernándezova spomenuta tendencija romantizacije domorodaca najviše dolazi do izražaja; primjerice, nalete Quinova bijesa prate kadrovi uzburkanog mora, u koje on naposlijetku baca biser. Iako bi takav kraj filma mogao sugerirati kritiku kolonijalnih struktura, čini se kako je ipak (kao i u prethodnoj melodrami) riječ o univerzalnoj moralnoj lekciji – „pohlepa i bogatstvo uništavaju“ – te se tako stvarne nejednakosti još jednom zanemaruju.

Nadalje, Fernándezov Río Escondido predstavlja vrhunac ideje o skladnom, korporativnom društvu koje predvodi dobronamjerna vlast (Schroeder Rodríguez, 2020: 160). Naime, radnja prati mladu učiteljicu Rosauru Salazar (María Félix, bjelja mestikinja koja se uz Dolores del Río i Pedra Armendáriza nerijetko spominje kao najveća zvijezda meksičkog zlatnog doba) koja po uputi samog predsjednika (moralne i zaštitničke figure) dolazi uspostaviti red u zapušteno selo u kojem pod lokalnom vlašću dona Regina (devijacije od postrevolucionarnog i korporativnog) autohtono stanovništvo živi u siromaštvu i nedostatku edukacije. Budući da civilizacijska i moralna transformacija dolaze s intervencijom bijelih likova (osim učiteljice, riječ je i o svećeniku te o liječniku), može se zaključiti kako pasivno, „primitivno” autohtono stanovništvo može postati „pravim” građanstvom tek kada usvoji europske vrijednosti.

Prema mišljenju cijenjenog filmskog kritičara Ayale Blanca (1993, prema Noble, 2005:136), opisani izostanak subverzije vođene romantiziranim Eisensteinovim nasljeđem u meksičkoj se kinematografiji ustalio sve do Tarahumare (Cada vez más lejos) (1965), u kojoj je, kombinirajući igrani film s antropološkim pristupom, Luis Alcoriza ukazao na sustavnu eksploataciju autohtonog stanovništva. Iako Alcorizino djelo zaista bilježi pomak prema društveno osviještenim strategijama, činjenica da je u središte radnje redatelj smjestio bijelog antropologa Raúla (koji dolazi u planinski predio, postaje blizak s pripadnicima plemena Tarahumara te uviđa da ih bijelci iskorištavaju i tjeraju da napuste tradicionalan način života) sugerira da se i ovdje nastoji „učiniti drugoga razumljivim“ (Noble, 2005: 138). U tom smislu, budući da se kritika nepravde ostvaruje ponajprije kroz pogled povlaštenog posrednika, čini se da pitanje reprezentacije podčinjenih i dalje ostaje lebdjeti u sivoj zoni između vidljivosti na ekranu te stvarnog, pripadajućeg glasa koji rijetko dopire do publike.

Izvori:

García Riera, E. (1998). Breve historia del cine mexicano: Primer Siglo, 1897-1997. Ciudad de México: Instituto Mexicano de Cinematografía.

King, J. (1994). El carrete mágico: Una historia del cine latinoamericano. Bogotá: Tercer Mundo Editores.

Noble, A. (2005). Mexican National Cinema. London: Routledge.

Ramírez Berg, C. (2015). The Classical Mexican Cinema: The Poetics of the Exceptional Golden Age Films. Austin: University of Texas Press.

Schroeder Rodríguez, P. A. (2020). Una historia comparada del cine latinoamericano. Madrid: Iberoamericana Vervuert.

Spivak, G. C. (1988). “Can the Subaltern Speak?”, u: Nelson, C. i Grossberg, L. (ur.). Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois Press, str. 271-313.

Županović, M. (2018). Latinskoamerički film i identiteti. Zadar: Sveučilište u Zadru.

Filmografija:

La perla (1947). Režija: Emilio Fernández. Meksiko/SAD: Águila Films/Film Asociados México-Americanos.

María Candelaria (1944). Režija: Emilio Fernández. Meksiko: Films Mundiales.

Río Escondido (1948). Režija: Emilio Fernández. Meksiko: Producciones Raúl de Anda.

Tarahumara (Cada vez más lejos) (1965). Režija: Luis Alcoriza. Meksiko: Producciones Matouk.