Muškost i propaganda u sovjetskom filmu

Kada je vođa i ideolog boljševičke revolucije Vladimir Iljič Lenjin izjavio da nam je „od svih umjetnosti najbitniji film”, teško da je mogao u potpunosti naslutiti razmjere i dosege tog mladog medija, tada još u svojoj gotovo infantilnoj fazi razvoja. U to se vrijeme film uvelike oslanjao na montažu već postojećih snimaka i još nije bio jasno oblikovan kao samostalna umjetnička forma. Lenjin je, međutim, prepoznao njegov potencijal kao sredstvo oblikovanja svijesti masa: ideologiju mlade sovjetske države trebalo je što prije usaditi u tadašnju (predsovjetsku) i buduće generacije kako bi se stvorio novi čovjek, točnije sovjetski ili socijalistički čovjek.

Ambiciozni zadatak sovjetske vlade (a i drugih realsocijalističkih režima) da stvori novu vrstu čovjeka, osobu lišenu buržujskih mana koja će u svojoj novoj prirodi sadržavati osobine nesebičnosti, požrtvovnosti i spremnosti na odricanje za kolektivni cilj, višestruko je ovjekovječen u glazbi, propagandnim plakatima, spomenicima i, naravno, u sovjetskom filmu, mediju koji najbrže može prodrijeti do sovjetskih masa. Taj svojevrsni pokušaj stvaranja novog čovjeka putem filmskog medija posebice će se istaknuti u djelima velikih redatelja Dzige Vertova, Sergeja Ejzenštajna i Vsevoloda Pudovkina, na koje se u ovom članku posebno fokusiram. Stoga ne planiram ulaziti u kasnije doprinose sovjetskog filmskog stvaralaštva.

Uz sve ostale instrumente koje država ima na raspolaganju, film je postao sredstvo obrazovanja i indoktrinacije masa u duhu socijalizma, kao i promicanja ideala novog čovjeka. Naravno, sovjetska montažna škola ranog Sovjetskog Saveza bila je raznovrsna te se teško može staviti u jedan uskogrudni koš. Primjerice, postoji škola Dzige Vertova, istovremeno i ambiciozna i vrlo impresivna zahvaljujući svojim postignućima i filmskim tehnikama koje su postale temelj tadašnjeg, a i današnjeg filma. Ovdje, naravno, govorimo o filmu Čovjek s filmskom kamerom (Человек с киноаппаратом, 1929), najvećem trijumfu Vertovljeve kino-oko teorije. Dziga Vertov promatra i izučava razvijanje filma i u SSSR-u i na Zapadu (na sovjetsku montažnu školu poseban utjecaj vrši D. W. Griffith), tako formirajući vlastiti teorijski okvir i viđenje budućnosti filma kao medija. Naime, smatra da bi se film trebao što više udaljiti od kazališta i potpuno se osamostaliti kao medij. To će reći da dijalog, glumci i scenarij kvare umjetničku samostalnost i doseg filma, koji bi trebao obuhvatiti stvarnost montažnom i kamerskom tehnikom – za razliku od književnosti i kazališta, čiji je glavni alat jezik. Naime književnost i kazalište ograničeni su jezikom, dok filmska kamera omogućuje puno veće dosege. On odlazi toliko daleko da čak odbija i same naslove, barem kako su korišteni u književnosti, oslanjajući se umjesto toga na točne opise. Već spomenuti Čovjek s filmskom kamerom, film koji doslovno jest ono što naslov kaže ili Jedanaesti (Одиннадцатый, 1928), film koji je izašao jedanaest godina nakon Velike oktobarske revolucije. Čovjek s filmskom kamerom utjelovljuje upravo tu viziju: kroz inovativne metode snimanja poput nizozemskog kuta, usporenog i ubrzanog pokreta, dvostruke ekspozicije i drugih tehnika Vertov nudi dinamičan, gotovo poetski prikaz svakodnevice sovjetskog čovjeka. U kadrovima se izmjenjuju prizori ulica prepunih ljudi, rada Vertovljeve filmske ekipe, odijevanja mlade žene, kao i scene iz samog kina u kojem se prikazuje taj isti film. To remek-djelo sovjetskog umjetničko-filmskog stvaralaštva nije samo puki prikaz života običnih ljudi na ulicama sovjetskih gradova već i, kako sam Vertov kaže, „teorijska manifestacija na ekranu“ (1984: 83). Naravno, takav koncept filma nije doživio svoju punu afirmaciju, ali su teorijsko-inovativni aspekti Vertovljeve kino-oko teorije imali velik utjecaj na druge sovjetske redatelje (pa i na one zapadne), među kojima je i Sergej Ejzenštejn, neosporno najveći i najpoznatiji predstavnik sovjetske montažne škole. U njegovoj filmografiji (barem ranoj) može se vidjeti svojevrsni kompromis dokumentarnog i igranog filma ili, drugim riječima, sinteza dokumentarca i umjetnosti. Za razliku od Vertova, koji želi odvojiti film od drugih medija, Ejzenštejn drži da je film pravi nasljednik svih umjetničkih kultura, „sinteza svih umjetnosti“ (2016: 41). Po tome je jasno vidljiv njegov dijalektički pristup umjetnosti filma. Međutim, za potrebe ovog članka ne planiram dalje ulaziti u sve pojedinosti. 

Kada je sovjetska vlast 1917. godine preuzela kontrolu i proglasila rođenje novog poretka, na svjetskoj pozornici biva predstavljena vizija novog društva koje će inaugurirati svojevrsno carstvo slobode, novi Jerazulem u kojem će radnici, seljaci i sve dotad marginalizirane skupine, uključujući žene, napokon živjeti ravnopravno u poretku gdje je, kao što Marx kaže, „slobodan razvoj svakog pojedinca uvjet za slobodan razvoj svih”. Prema popularnoj boljševičkoj ideji, žensko oslobođenje trebalo je doći kao prirodna posljedica emancipacije radničke klase. U skladu s time, vjerovalo se da će socijalizam u svojem punom razvoju izbrisati sve predrasude prošlosti.

No, poznato je da se ta vizija nije u potpunosti ostvarila. Unatoč određenim pozitivnim pomacima u pogledu prava žena, stvarnost sovjetskog društva (a i drugih real-socijalističkih društava) bila je daleko složenija. Žene su, doduše, bile formalno emancipirane, ali su materijalni i kulturni pokazatelji njihove stvarne opresije često bili zanemarivani. Smatralo se, primjerice, da će se problem nejednakosti jednostavno riješiti višom zaposlenošću žena i njihovom punom integracijom u redove radničke klase. U praksi se, međutim, događalo suprotno: nakon osmosatnog rada u tvornici žene su se vraćale kući, gdje ih je čekala druga smjena — briga o kućanstvu, djeci i mužu. Time su, uz formalnu jednakost, bile podvrgnute dvostrukom teretu (ekonomskom i tradicionalno kućanskom), dok su društveni uvjeti koji reproduciraju rodnu nejednakost ostali nepromijenjeni, samo su se našli pod novom ideološkom maskom proklamirane slobode za žene. 

Koncepcija prema kojoj će ženska emancipacija doći prirodno kao rezultat uspješne klasne borbe i pobjede socijalizma proizvela je izrazito fetišiziranu sliku sovjetske radnice. U službenom diskursu propagirala se vizija sovjetske žene kao predane, disciplinirane i pomalo muškobanjaste radnice, koja rame uz rame s muškarcem sudjeluje u izgradnji socijalizma. Taj se ideal jasno očituje u staljinističkom klasiku Traktoristi (Трактористы, 1939)

Na početku filma upoznajemo Klima Jarka, demobiliziranog vojnika Crvene armije, koji u ruci drži primjerak časopisa Pravda sa slikom naše heroine i njegova budućeg ljubavnog interesa, Marijane Bažan. Ona je nova ikona i senzacija sovjetskog rada, vođa brigade ženskog traktorskog tima i dobitnica Ordena Crvene zastave rada. U radnji filma uviđamo kako je Marijana predmet velikog interesa svakog sovjetskog muškarca. Iako je okružena muškarcima koji je obasipaju pažnjom i prosidbama, ostaje neimpresionirana i predana radu sve dok ne upozna Klima, koji joj pomaže kada padne s motocikla. Taj susret, koncipiran po klasičnom romantičnom tropu, ujedno označava početak njezine transformacije iz figure socijalističkog radnog subjekta u objekt heteroseksualne želje.

Klim, kao oličenje novog sovjetskog muškarca, demonstrira svoju snalažljivost i praktičnost popravljajući joj motocikl, što ga simbolički pozicionira kao tehnički i emocionalno kompetentnog nositelja muškosti. Tijekom filma Marijana nastavlja istovremeno afirmirati vlastitu neovisnost i osjećati sve veću privlačnost prema Klimu, koji svojim šarmom i sposobnošću u popravku traktora zadivljuje tim traktorista, pa i samu Marijanu. Film završava svadbom, velikom proslavom njihove ljubavi i, naravno, velikih postignuća socijalističke domovine. U završnim scenama Marijana doživljava estetsku transformaciju: od radnice u uniformi i prepoznatljivo stroge pojave pretvara se u figuru tradicionalne ženstvenosti, odjevena u haljinu, bez radničke kape, s raspuštenom kosom. Ta promjena ne simbolizira samo njezinu osobnu sreću koju je pronašla u ljubavi već i svojevrstan povratak u heteronormativno društvo nakon što je napokon našla muža. Takav narativni obrazac, koji možemo uočiti i u drugim filmovima, slijedi zanimljiv dijalektički proces u dvjema fazama: u prvoj imamo negaciju tradicionalnih ženskih uloga tijekom procesa ulaska u sferu teškog fizičkog rada. Međutim, ta negacija ustvari ne negira patrijarhalni sustav vrijednosti, već afirmira tezu da je emancipacija žena moguća u postojećem poretku vrijednosti. Druga faza je negacija negacije ili, hegelovski rečeno, Aufhebung-proces kojim je ono ukinuto ujedno i održano. Primijenivši to na postojeći kontekst, žena se vraća u ulogu supruge i majke, ali ovaj put vlastitim izborom, nakon što se dokazala kao radnica. Takav scenarij jasno pokazuje kako sovjetska ideologija fetišizira žensku neovisnost samo da bi je kasnije ukrotila, pretvarajući emancipaciju u kontrolirani spektakl, a ne u stvarnu društvenu transformaciju.

U althusserovskom smislu film se može razumjeti kao ideološki aparat koji ne samo da reflektira društvene odnose već ih i reproducira na razini nesvjesnog upotrebom montaže, glazbe i narativnih obrazaca. Stoga rodne uloge nisu samo puko prikazane, nego i konstruirane da bi zadovoljile specifičan model hegemonijske muškosti novog sovjetskog čovjeka.

Ta idealtipska verzija sovjetske muškosti dolazi u dvjema varijantama. Prva prikazuje mišićavog, visokog i snažnog muškarca koji pukom snagom volje može nadvladati svaku nepogodu i ostvariti pobjede socijalizma. U drugoj se pojavljuje junak koji je osakaćen, paraliziran ili ranjen invalid koji unatoč vlastitoj nesreći i fizičkim ranama i dalje želi doprinijeti izgradnji socijalizma i obrani svoje domovine. Taj prikaz muškosti, prema Ljilji Kaganovskoj, predstavlja egzemplaran primjer i ideal staljinističke muškosti: on trpi, prolazi kroz bezbrojne muke, ali unatoč svemu ostaje vjeran partiji i, naravno, velikom ocu i učitelju naroda, Josifu Staljinu.

Ta vrlo zanimljiva instanca izmrcvarenog junaka podsjeća na biblijsku priču o Jobu. Naime, Bog je Jobu podario sve blagodati – veliku i snažnu obitelj, plodne usjeve i brojnu stoku, no Sotona se obrati Bogu i kaže mu da je Job vjeran samo zato što mu je dao sve te darove. Pruži jednom ruku i dirni mu u dobra: u lice će te prokleti! Bog prihvati izazov i baci na Joba brojne nesreće, ali Job unatoč svemu ostaje vjeran i pobožan Jahvi. Taj arhetip vjernosti i trpljenja jasno se reflektira u socrealističkim narativima, gdje su patnja i iskušenja prikazani kao dokaz čistoće vjere u partiju i ideju socijalizma. Sličan obrazac nalazimo i u diskursima drugih realsocijalističkih država, gdje se kazne i blokade imperijalističkog Zapada doživljavaju kao kušnja koja samo potvrđuje moralnu nadmoć i ispravnost vlastite ideologije.

Slavoj Žižek u tom kontekstu ističe da se ideologija prisutna na Kubi može opisati izrazom fidelity to castration, u kojem se poigrava imenom vođe revolucije, Fidela Castra. Tom sintagmom Žižek naglašava kako revolucionarna vjernost opstaje upravo kroz prihvaćanje ograničenja i uskraćenosti. Drugim riječima, odricanje postaje sam dokaz ideološke čistoće.

Prema Kaganovskoj, staljinističko društvo karakterizira paradoksalna dualnost: istodobna prohibicija i žudnja za ljubavi, romantikom i heteroseksualnim brakom. Naš je unakaženi junak spletom svojih nesretnih okolnosti odvojen od heteronormativne žudnje, stvarajući time prostor za dublje drugarske, homosocijalne i homoerotične odnose. Takav arhetip muškarca u potpunosti ispunjava asketski ideal koji je Lenjin zagovarao već u ranim danima Sovjetskog Saveza kao ideal moralne discipline, skromnosti i posvećenosti kolektivnom cilju.

Kaganovska ističe da u staljinističkom društvu postoje dva oblika muškosti koji zajedno čine idealnog muškarca: on je hiperbolično snažan, ali bez ruku i nogu; predan je zajedničkom cilju, ali nepokretan; vizionar je, ali slijep. Ključni element tog modela jest ograničenje, skup disciplinarnih i strukturnih parametara koje staljinistički subjekt ne smije prijeći. U tome leži i paradoks staljinističke muškosti: u motivima unakaženja, discipline i heteroseksualne panike snaga i moć proizlaze upravo iz patnje i samoograničenja.

Nameće se sljedeće pitanje: ako bi sovjetski muškarac, prema svemu sudeći, trebao služiti kao simbol čelične volje, odricanja i radne discipline, kako onda dominantna ideologija vidi novu sovjetsku ženu?

Već sam spomenuo jedan tip sovjetske ženstvenosti, utjelovljen u liku Marijane Bažan, no postoji i drugi, vjerojatno i važniji tip. Naime, prema vjerovanju vodećih teoretičara i političkog i kulturnog vodstva SSSR-a, najrevolucionarnija aktivnost koju žena može obavljati nije nužno njezino sudjelovanje u redovima radničke klase ni u Crvenoj armiji, nego majčinstvo.

Ovdje se pozivam na Aleksandru Kolontaj, koja u tekstu The Labour of Women in the Evolution of the Economy iznosi niz teza vezanih za odgovornost države prema majkama u novoj radničkoj republici. Prema Kolontaj, radnička republika treba olakšati teret majčinskog rada tako što će socijalizirati privatnu obiteljsku sferu i time zaštititi majčinstvo kako bi se osigurao siguran dotok radne snage u budućnosti. Ključan aspekt sovjetske politike prema majčinstvu izražen je sloganom „Budi majka ne samo svojem djetetu nego i svoj djeci radnika i seljaka!“ (1977: 145). Drugim riječima, umjesto da žena troši svoje vrijedno vrijeme i trud na neproduktivni rad, država treba preuzeti taj teret kako bi žena mogla najbolje iskoristiti svoje prirodne instinkte u korist kolektiva. Zanimljivo je da simetričan poziv očevima nigdje nije spomenut. Takvi stavovi i pisanja doživjeli su svoj prirodni ishod kada je dekretom iz 1936. godine abortus zabranjen, a propagandni aparati počeli su prikazivati sretnu majku s mnogo djece. Drugim riječima, funkcija žene u revolucionarnoj strukturi nije primarno politička, nego biopolitička jer ona jamči reprodukciju biološke radne snage i same ideologije.

Takav ideološki konstrukt nigdje nije jasnije vidljiv nego u filmu Vsevoloda Pudovkina Mati (Мать, 1926). Film, snimljen prema predlošku istoimenog romana Maksima Gorkoga, odvija se u vrijeme revolucije 1905. godine. Okosnicu priče čini naslovna protagonistkinja Pelageja, žena koja živi u oskudnim uvjetima i trpi zlostavljanje od svojeg muža Vlasova, alkoholiziranog tvorničkog radnika koji predstavlja reakcionarni, nazadni i patrijarhalni sloj ruskog društva.

Njihov sin Pavel prikazan je kao mladić prepun ideala slobode i revolucije koji se pridružuje socijalističkim revolucionarima, skrivajući oružje u podrumu obiteljske kuće. Pelageja je u početku neobrazovana, pasivna i indiferentna prema društvenim revolucionarnim strujanjima, ali istovremeno prepuna ljubavi i brige za svojeg sina. U svojoj naivnosti, vjerujući da će time spriječiti njegovu kaznu, prijavljuje oružje carskim vlastima, što rezultira Pavelovim uhićenjem.

Taj čin postaje katalizator njezine transformacije: Pelageja se postupno iz submisivne, uplašene domaćice pretvara u revolucionarku koja nastavlja sinovu borbu dok je on u zatvoru. Međutim, ta ideološka transformacija u filmu nije prikazana kao političko prosvjetljenje, nego kao određena emocionalna transfiguracija.

Kako ističe Lynne Attwood, majčina osobnost ne prolazi kroz značajan razvoj kao posljedicu političkog djelovanja, već je njezina povezanost sa sinom podignuta na novu razinu, onu u kojoj se njihova veza temelji na ljubavi, odanosti i krivnji. Pelageja tako ne postaje autonomna revolucionarka vođena vlastitim idealima, već produžetak sinove političke volje.

Na simboličkoj razini u liku majke utjelovljena je sama Majčica Rusija: njezin muž Vlasov predstavlja carski režim koji ju tlači i zlostavlja, dok sin Pavel označuje revolucionarnu promjenu koja će uslijediti dvanaest godina kasnije u obliku boljševičke revolucije. Ženski likovi osim figure majke gotovo da ne postoje, a oni koji se i pojavljuju prikazani su isključivo u odnosu prema Pavelu. 

Film, dakle, reproducira ideju da je ženska revolucionarnost najbolje ostvariva kroz majčinsku ulogu, kroz emocionalnu i biološku vezu s muškim nositeljem revolucije, a ne kroz vlastitu političku subjektivnost.

No, dubljom analizom prikaza žene u sovjetskom filmu zapravo otkrivamo da ženski subjekt djeluje kao svojevrstan moralni arbitar. To se, naravno, očituje u vrlo zanimljivoj dihotomiji. Prema Lynne Atwood, ženski subjekt u sovjetskoj kinematografiji koristi se kao utjelovljenje čistoće i zla (1993: 36), odnosno kao klasična dihotomija između žene kao svetice i žene kao kurve. Nigdje fascinacija tim specifičnim razdvajanjem nije toliko izražena kao u djelu Sergeja Ejzenštejna.

Ako promotrimo njegov poznati film Oktobar (Октябрь, 1927.), posebno naručen povodom desete godišnjice Oktobarske revolucije, jasno se uočava prikaz žene kao čistog, nevinog bića koje ugnjetavaju snage Privremene vlade. Mlada žena duge plave kose nasilno je odvedena policijskom kočijom, čime se naglašava brutalnost režima kojem je podvrgnuta. S druge strane, Ejzenštejn prikazuje buržoaske žene sadističkih lica koje napadaju mladog boljševika. Takva oštra dihotomija između svetice i kurve ima ključnu funkciju u ideološkom okviru filma: ona definira granice moralno prihvatljivog ženskog ponašanja.

Središte te podjele leži u seksualizaciji ženskog subjekta. Čista, moralna supruga jednog proletera prikazana je kao potpuno deseksualizirana jedinka, dok je buržoaska žena prikazana kao razvratna, erotski nabijena i prijeteća pojava, tj. kao kurva. Seksualnost je u tom kontekstu znak moralne izopačenosti i klasne degeneracije, dok je odsutnost seksualnosti znak političke i ideološke čistoće.

Postoji anegdota o Ejzenštejnu (doduše, nepotvrđena) prema kojoj je bio oduševljen razglednicom na kojoj se s jedne strane prikazuje žena odjevena kao svetica, dok je s druge prikazana kao kurva u naručju mornara. Ta slika savršeno utjelovljuje njegovu fascinaciju montažnom simbolikom i suprotstavljanjem suštinski različitih, ali međusobno ovisnih reprezentacija. Posebno je važno istaknuti da su redatelji poput Ejzenštejna bili izrazito teorijski informirani i osviješteni u području psihologije, ali i u drugim relevantnim znanstvenim disciplinama. 

Bio je veliki obožavatelj rada Ivana Petroviča Pavlova, čije je eksperimente s uvjetovanim učenjem, posebice one u kojima su psi dobivali elektrošokove, smatrao izravnim putokazom za vlastito umjetničko-propagandno stvaralaštvo. Jednom je izjavio da bi, da je ranije bio upoznat s Pavlovljevim teorijama, svoju teoriju montaže atrakcija nazvao teorijom umjetničkih stimulansa (1946: 17). U tom smislu montažu možemo zamisliti kao niz elektrošokova, a kino-publiku kao Pavlovljeve pse koji na te šokove reagiraju emocionalno i ideološki predvidivo.

Kako sam Ejzenštejn piše, sadržaj filma čini „serija povezanih šokova raspoređenih u određenom redoslijedu i usmjerenih na publiku” (Wollen, 2013: 27). Takav pristup jasno pokazuje kako film funkcionira kao sredstvo ideološkog uvjetovanja, gotovo kao eksperiment nad gledateljem, u kojem se emocija koristi kao instrument političkog oblikovanja.

Uz Pavlova, na Ejzenštejna je snažno utjecao i Freud, što je posebno vidljivo u već spomenutom Oktobru. Tamo vidimo ženski bataljun vojnikinja koje brane Zimsku palaču od boljševika. Korištenjem kontrastne montaže Ejzenštejn usmjerava reakciju publike ne samo prema tim ženama nego i prema samoj ideji žene u vojnoj uniformi. U jednoj sceni prazna boca vina leži do ruke obližnjeg kipa, sugerirajući alkoholizam i dekadenciju. Frojdovska simbolika najjasnije se očituje u prizoru u kojem vojnikinje gestikuliraju bajonetama, aludirajući na agresivnu mušku seksualnost, dok se ta slika kontrastira kipu žene koja dijete uči hodati, prikazu prirodne i majčinske ženske aktivnosti.

Na taj način Ejzenštejn ne prikazuje samo klasnu borbu nego i sukob dvaju ženskih identiteta: žene koja rađa i odgaja (dakle, koja reproducira i gradi sustav) i one koja žudi i zavodi (dakle, koja ga ugrožava). U toj napetosti leži i ključ razumijevanja sovjetskog dihotomnog prikaza žene kao svetice i kurve, podijeljenog između ideološke funkcije i potisnute seksualnosti, koja je sveprisutna u njihovoj najbitnijoj umjetnosti.

U konačnici, muškost u sovjetskoj propagandi funkcionira kao univerzalističko-mobilizacijski stup oko kojeg se organiziraju i reproduciraju društveni odnosi. Proturječja sovjetskog ideološkog aparata jasno iskaču iz filmskog platna: pred gledatelja se postavlja svjetonazor koji je s jedne strane revolucionarno-emancipatoran, a s druge reakcionarno-restriktivan. Takva dihotomija proizvodi napetost i nesigurnost u shvaćanju rodnih odnosa. Veliki biblijski motivi kušnje, vjernosti i žrtve, duboko ukorijenjeni u sovjetskoj političkoj imaginaciji, prelamaju se i na prikazu roda na filmskom platnu.

U tim prikazima otkrivaju se unutarnje kontradikcije sovjetskog društva, vidljive kao pukotine u inače monolitnom ideološkom aparatu države. Sovjetska revolucionarna emancipacija, iako deklarativno univerzalna, u svojoj je srži androcentrična te usmjerena prema idealu muškosti kao moralne snage i čelične volje. Žena u tom okviru ne zauzima komplementarnu poziciju, već refleksivnu: njezina funkcija nije pozicija ravnopravnog subjekta revolucije, nego potvrda i emocionalno upotpunjenje simboličkog muškog poretka. 

Izvori:

Atwood, Lynne. Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era. London: Pandora Press, 1993.

Eisenstein, Sergei. Notes of a Film Director. Moskva: Foreign Languages Publishing House, 1946.

Eisenstein, Sergei. Notes for a General History of Cinema. Uredili Naum Kleiman i Antonio Somaini, a preveli Margo Shohl Rosen, Brinton Tench Coxe i Natalie Ryabchikova. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016.

Kaganovsky, Lilya. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

Kollontai, Alexandra. Selected Writings of Alexandra Kollontai. Prevela i uredila Alix Holt. London: Allison & Busby, 1977.

Marx, Karl, i Engels, Friedrich. Manifest komunističke partije. Preuzeto

Vertov, Dziga. The Writings of Dziga Vertov. Uredila Annette Michelson. Preveo Kevin O’Brien. Berkeley: University of California Press, 1984.

Wollen, Peter. Signs and Meaning in the Cinema. Basingstoke: British Film Institute, 2013.