Muški pogled na žensku patnju: analiza filma The Virgin Suicides

The Virgin Suicides roman je autora Jeffreya Eugenidesa iz 1993. Proslavljen je istoimenom ekranizacijom redateljice Sofije Coppole iz 1999. godine. Film prati pet sestara Lisbon (Ceciliju, Lux, Mary, Theresu, Bonnie) koje odrastaju pod strogim vjerskim odgojem u naselju Grosse Point u saveznoj državi Michigan u SAD-u 1975. godine. U knjizi se retroaktivno konstruira 13 mjeseci između prvog i posljednjeg samoubojstva, otprilike između lipnja 1973. i srpnja 1974. godine. Cecilia, najmlađa od sestara, pokušava se ubiti tako što prereže žile očevom britvicom u kadi. Preživljava svoj pokušaj samoubojstva, no na jednoj zabavi na kojoj joj je neugodno što grupa djece zadirkuje dječaka s Downovim sindromom iskače kroz prozor drugog kata i pada na kovanu ogradu, probijajući tijelo. Ostale sestre ubijaju se točno godinu dana nakon njezina prvog pokušaja: Bonnie se objesi, Therese popije tablete za spavanje zajedno sa džinom, Lux se uguši ugljikovim monoksidom u upaljenom autu u garaži, a Mary, koja je gurnula glavu u pećnicu, preživi, ali se već mjesec dana kasnije ubije tabletama za spavanje. Ti tragični događaji opisani su već na prvim stranicama knjige, kao i u prvim scenama filma, što znači da se ne postavlja pitanje što se dogodilo, već zašto (Jaworski 2021: 51). Roman pripada korpusu kanonskih tekstova o djevojaštvu, a i film je jedan od rijetkih dotad koji djevojaštvo tematiziraju izvan žanra teen filma, čime dobiva kultni status. The Virgin Suicides hvaljen je kao suvremeni Lovac u žitu, što je pak jedan od kultnih tekstova muškog tinejdžerskog iskustva (Pukanić 2020: 108). Zapravo, ne treba mnogo uvjeravanja da se i ovaj film shvati kao priča o muškom adolescentskom iskustvu, odnosno da se roman percipira kao muški tekst (Pukanić 2020: 108 – 109).

Muški narator(i): patrijarhalni pogled na ženstvenost

Prvi razlog je taj što priču o djevojkama iznose svi osim njih samih. Naratora u filmu čine dječaci, odnosno odrasli muškarci u kasnim tridesetima, koji kao kolektivni mi-pripovjedač u prvom licu množine iznose priču o djevojkama. Dvadeset godina kasnije još uvijek su opsjednuti smrtima petero tinejdžerki. I u mladosti su dječaci bili opsjednuti Lisbonicama, špijunirajući ih teleskopom i dalekozorom (osobito Lux, koja je vodila ljubav na krovu svoje kuće). Prolaze kroz pet kofera koji sadrže 97 predmeta koji su pripadali sestrama, pokušavajući shvatiti zašto su se ubile. Proučavaju ih gotovo kao da provode znanstveno istraživanje, što bi moglo dati dojam objektivnosti u njihovu prikazu prošlih događaja (Wandland 2011: 11). No, analiziraju događaje koji su samo njihova davna sjećanja – nepouzdana sjećanja. Čitaju ukradeni Cecilijin dnevnik, preskačući dijelove dnevnika, fokusiraju se na Luxino razvijanje seksualnosti. Tvrde da je njihov čin samoubojstva neshvatljiv unatoč držanju odgovora (u obliku dnevnika) u rukama. To ih čini nepouzdanim pripovjedačima i poziva gledatelje da propituju njihov autoritet u prikazu Lisbonica (isto: 11).

Gledatelji bi se trebali moći oduprijeti muškome prikazu i pronaći potisnute ženske glasove (isto: 11). Djevojke su samo njihova fantazija. Gotovo možemo tvrditi da one ne postoje, već su isključivo kolaž muških sjećanja i percepcije. Štoviše, postoji i scena u filmu koja je u potpunosti plod mašte dječaka. Tako djevojke nemaju mnogo replika, a kad su same, one šute; ako muška mašta ne može zamisliti o čemu djevojke govore, one ne govore ništa (Pukanić 2020: 109). Najkonkretnija komunikacija između dječaka i djevojaka telefonski su pozivi tijekom kojih šutke naizmjence puštaju glazbu s gramofonskih ploča i komunikacija kriptičnim porukama na karticama s likom Djevice Marije. Dječaci ne razumiju zašto su djevojke počinile samoubojstva, iako ih nikad izravno nisu pitali u čemu je problem. Ceciliju ne razumije ni liječnik koji poslije njezina prvog pokušaja samoubojstva kaže:

You’re not even old enough to know how bad life gets, 

na što ona odgovara:

Obviously, doctor, you don’t know what’s it like being a 13 year old girl.

Male gaze vs. female gaze

Primjer je to patrijarhalnoga narativa; muškarci imaju moć nad time kako će djevojke biti percipirane. Množina muških glasova pojačava patrijarhalni autoritet nad ušutkanim djevojkama (isto: 11). Patrijarhalno društvo diktira filmsku normu. U svijetu upravljanom seksualnom i rodnom neravnotežom užitak gledanja podijeljen je između aktivnog/muškog i pasivnog/ženskog. Tijekom 1970-ih, u sklopu drugog vala feminizma, usmjerena je pozornost na način na koji su žene prikazane u popularnim medijima, uglavnom kao objekt muškoga pogleda (Wandland 2011: 6). Filmska teoretičarka Laura Mulvey skovala je termin muški pogled (tzv. male gaze) u svojem članku Visual Pleasure and Narrative in Cinema. On označava projekciju vlastite muške fantazije na ženski lik, koji je potom stiliziran u skladu s njim. Tradicionalno, žene su ispunjavale ekshibicionističku ulogu; žena prikazana kao seksualni objekt predstavlja lajtmotiv erotskoga spektakla (Mulvey 1975: 19). To implicira podjelu između aktivnog/gledajućeg i pasivnog/promatranog na polju rodne razlike i muške moći utjelovljene u glavnome junaku (Mulvey 1975: 24). U kontekstu mainstream kinematografije, voajerizam i muški pogled veže se uz skopofiliju (užitak gledanja). Postoji kao erotska osnova za užitak u promatranju objektivizirane druge osobe, što može rezultirati perverzijom i voajerizmom (Mulvey 1975: 17).

Kao odgovor na muški pogled, koji je ušao u stručni i popularni rječnik, pojavljuje se pojam ženski pogled (tzv. female gaze). Njegov cilj nije preuzimanje narativa muške heteroseksualne objektivizacije, pri čemu bi muškarci ispunjavali ulogu objekta požude. Umjesto toga, ženski bi likovi na filmskim platnima imali aktivnu ulogu; žene bi pokretale radnju, pozornost bi se pridavala njihovim emocijama i načinu reprezentacije, ne bi bile pasivni rekviziti, već aktivni subjekti u ulogama filmskih glumica, redateljica, gledateljica (Stakor 2025).

Objektivizacija i idealiziranje

U završnim scenama filma dječaci tvrde da su čak voljeli djevojke, unatoč tomu što nisu nikada razgovarali s njima. Čak ih ne razlikuju međusobno, već ih vide kao kolektiv i kao jednu neraspoznatljivu „blistavu mrlju“. Tek na zabavi tijekom koje Cecilia skoči u smrt shvaćaju da su one pojedinci, a ne kolektiv; umjesto pet odljeva iste plave kose i bucmastih obraza, vidjeli smo da su različita bića. Uoči plesa na koji vode djevojke dječaci nisu unaprijed odredili koja će od njih kome biti pratnja, ponavlja se njihova nemogućnost raspoznavanja djevojaka. Dokaz je to objektivizacije i pokazatelj koliko su malo pozornosti dječaci pridavali individualnosti svake od djevojaka (Wandland 2011: 14). Iznimka je Lux. Ona je jedina u fokusu, ističe se najviše od svih sestara (vjerojatno svojom koketnošću), najčešće je u kadru, gotovo isključivo dobiva krupne kadrove lica, ali i priliku rušenja četvrtog zida – ona namiguje u kameru na početku filma (Pukanić 2020: 110). Kao takva, spaja dva objektivizacijska pogleda – pogled likova unutar filmske priče i gledateljski pogled.

Trip Fontaine ljubavni je interes Lux Lisbon. Nakon što ona izgubi nevinost s njim na nogometnom terenu poslije školskog plesa, Trip je usnulu ostavi i ode, a ona se sama mora taksijem vratiti kući. Trip to opisuje sljedećim riječima: Nije me bilo briga kako će se vratiti doma. Jednostavno sam odmaglio. (…) Čudna stvar. (…) Zbilja mi se sviđala. Samo mi se u onom trenutku smučila. Dječaci ih vrlo vjerojatno zapravo i ne žele upoznati kako bi djevojke mogle ostati ljušture, prazne ploče na koje mogu projicirati svoje fantazije. Zaslijepljeni su, ne vide djevojke kao ljude, idealiziraju ih, njihovu zajedničku tugu i njihovu ženskost, fascinantne su im i nedokučive. Mitologiziraju ih, uspoređuju ih s anđelima, kerubinima, umjetničkim djelima koje njihovi roditelji potiskuju i čuvaju skrivenima. Njihov je otac profesor matematike i dječaci se na početku filma pitaju: how was our math teacher able to create such creatures, što potvrđuje dehumanizaciju djevojaka. Problematično je shvaćanje sestara kao utjelovljenja ženstvenosti; utemeljeno je na stereotipima i štetno za same djevojke; uključuje nerealističnu sliku žena, zatomljuje njihovo stvarno društveno stanje i onemogućuje ženskoj publici da se s njima poistovjete (Wandland 2011: 18). Dječaci vide sestre i njihova samoubojstva kao poetski koncept, pa zato i njihove smrti ostaju misterij. 

Samoubojstva se tumače i kroz kontekst roda. Samoubojstvo statistički češće počinjavaju muškarci nego žene, pa se tako suicidi interpretiraju kao muški fenomen (Jaworski 2021: 48). Muškarci kao metodu samoubojstva često biraju vatrena oružja, a žene predoziranje. Prvonavedeno se percipira kao nasilno, maskulino i aktivno, dok se drugonavedeno smatra manje nasilnim, ženstvenim i rezultatom želje za pozornošću (isto: 48). Često se smatra da predoziranje, u širem smislu i žensko samoubojstvo općenito, implicira ovisnost, slabost, neuspjeh, impulzivnost, bespomoćnost i manipulaciju (isto: 48). Tako se u tragediji samoubojstva također ispoljava rodna dihotomija.

Obiteljski i religijski pritisak

Samim time što ih roditelji gotovo drže zatočenima, sestre se doimaju nedodirljivima, tajanstvenima, poput duhova ili kakve zagonetke, no one su samo obične djevojke iz susjedstva sa stvarnim osjećajima i stvarnim problemima. Prisutna je dihotomija između njihova nevinog, svetačkog, djevičanskog i istovremeno seksualiziranog i grešnog prikaza. Paralelno su idealizirane i postavljene na pijedestal, ali i objektivizirane. Kao što dječaci ne vide djevojke kao ljudska bića, tako i roditelji nikada ne pokušavaju razumjeti svoje kćeri iz straha da bi mogli otkriti da su one mlada seksualna bića. Boje se da bi djevojke mogle biti iskorištene, obeščašćene i osramoćene, pa koriste religiju kao štit kojim ih brane od vlastite stvarne prirode. Dok je otac pasivan, majka upravlja i dominira kućanstvom, vršeći na kćeri ogroman pritisak da žive po kršćanskom idealu, izolirajući ih u kući i ne dopuštajući da idu u školu poslije samo jedne transgresije koju je Lux počinila. Međutim, iako je majku lako kriviti, istovremeno suosjećamo s njom. Na svoj je način željela zaštititi kćeri, znajući da će postati objektima muške žudnje.

Nažalost, roditeljsko tretiranje kćeri poput bespomoćnih lutaka donosi isti efekt kao i ponašanje dječaka te se time situacija pogoršava. Želja za izlascima, plesanjem, slušanjem rock-glazbe, seksom, dečkima i sl. užasava gospodina i gospođu Lisbon. Žele spriječiti da djevojke same shvate tko su one i da preuzmu autonomiju nad vlastitim tijelima, što je povezano s užasom koji društvo osjeća prema ženskoj seksualnosti općenito. Ne zove se film uzalud The Virgin Suicides. Seksualnost je nešto od čega se djevojke trebaju zaštititi, a dječaci imaju pravo „osvojiti“. Tjelesnost dječaka nikada nema važnost u knjizi ili u filmu (ne znamo čak ni njihove identitete!), njihova se tijela ne opisuju niti objektiviziraju. S djevojkama se to čini do samih krajnosti; dječaci se pitaju kako su izgledala Cecilijina prsa u trenutku samoubojstva, kada su ih probili šiljci kovane ograde.

Estetika filma

Iako ni dječaci ni njihovi roditelji ne vide djevojke kao ljude, gledatelj ih ne vidi kao ništa drugo osim toga. Lisbonice su dovoljno inteligentne da ne mrze svoje roditelje zbog načina odgoja, na prvi se pogled čak čini da se ne bune protiv njih. Itekako, one to čine bijegom u svijet glazbe, šminke, odjeće i časopisa. Radnja subvertira i estetiku i ono što se stereotipno i podcjenjivački vidi kao površnost i frivolnost djevojaštva, a sve ono teško i traumatično doživljava poetizaciju i romantizaciju pomoću ljepote visoko estetiziranog prikaza (Pukanić 2020: 107). Film je prožet pastelnom paletom boja, toplim zlatnim kadrovima kontrastirani su oni hladni plavi; estetika filma je sanjiva i lepršava, a opet presječena tragikom i očajem; zagušljive, no čeznutljive atmosfere, izazivajući nostalgiju i melankoliju, posebice uz glazbenu podlogu grupe Air. Za film je važna i simbolika interijera i pejzaža. Primjerice, drvo koje djevojke žele sačuvati od sječe unatoč tome što ono trune prikazuje toksičnost okoline. Pa i sama je kuća obitelji Lisbon simbol njihove dezintegracije; vrt im je zapušten, imaju rešetke na prozorima, iz dimnjaka izlijeću šišmiši – izvana se sve čini savršeno, no iznutra se raspada, kao i psiha djevojaka. Coppola vrhunski uspijeva prenijeti djevojaštvo u obliku sjećanja svojim gledateljima.

Preuzimanje kontrole

Prijeloman trenutak u filmu je i večer maturalnog plesa, kad djevojke prvi put spoznaju slobodu i ne žele je izgubiti. Vežemo se uz njihove likove, gledamo ih s empatijom, a ne samo kao na puke objekte promatranja, svedene na stereotipe i podcijenjene samo zato što su tinejdžerice. Neugledan je vrhunac filma trenutak kad djevojke ostavljaju poruku dječacima: Sutra. Ponoć. Čekajte naš znak. Dječaci misle da će oni biti spasitelji koji će pobjeći zajedno sa sestrama. Dočekuje ih Lux, koja okreće mušku žudnju prema sebi u svoju korist, otkopčavajući remen jednome od mladića i tako dajući sestrama vrijeme da počine samoubojstva. Tada „odlazi po auto“ i ostavlja ih da čekaju. Dječaci potom silaze u mračni podrum, gdje ugledaju obješenu Bonnie i zatim istrče iz kuće, spotičući se o Maryne noge u kuhinji. Lisbonice su ih pozvale da pronađu njihova mrtva tijela, što je moguća svojevrsna kazna muškarcima koji ih cijeli film nadgledaju i fetišiziraju (Pukanić 2020: 111). Iako su dobili poziciju privilegiranog pogleda, mrtva tijela im ne daju odgovore, već generiraju mnoštvo pitanja (isto: 111). 

Možemo taj čin interpretirati kao autobiografsku žudnju, tvrdi Lana Pukanić (2020: 111), žudnju nad preuzimanjem autorstva nad vlastitim životom i tijelom. Njihova bi se samoubojstva mogla protumačiti kao posljednji čin pobune i otpora prisilnome stanju bespomoćnosti (Wandland 2011: 23). Mlade žene nisu nužno pasivne ili nesigurne u svojim suicidalnim namjerama samo zato što utjelovljuju djevojačku estetiku ženstvenosti ili su sveprisutno viđene kao objekti muške heteroseksualne želje (Jaworski 2021: 65). Nepažljivome bi se čitatelju, odnosno gledatelju, moglo učiniti kao da The Virgin Suicides glorificira samoubojstvo, romantizira žensku patnju, da je to seksistička priča o pasivnim djevojkama nad kojima kontrolu imaju muškarci. Ovaj je film upravo suprotno; pruža nam priliku za dubljim razumijevanjem pukotina u patrijarhalnom sustavu i razmjere posljedica seksizma u kontekstu samoubojstva.

Literatura:

Jaworski, Katrina. 2021. The Gendering of Suicidal Agency in Jeffrey Eugenides’ The Virgin Suicides. U: Suicide in Modern Literature, 47 – 71. https://www.researchgate.net/publication/357479615_The_Gendering_of_Suicidal_Agency_in_Jeffrey_Eugenides’_The_Virgin_Suicides [pregled 29. 01. 2026.]

Mulvey, Laura. 1975. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16 (3), 14 – 26. https://www.columbia.edu/itc/architecture/ockman/pdfs/feminism/mulvey.pdf [pregled 29. 01. 2026.]

Pukanić, Lana. 2020. Nevina samoubojstva: cure vs. dečki. U: Tinejdžerke i drugi monstrumi. Zagreb: Fraktura, 105 – 113.

Stakor, Kristina. 2025. FEMALE GAZE: Kako je „ženski pogled“ postao trend od velikih ekrana do TikTok-a. https://mood.hr/life/female-gaze-kako-je-zenski-pogled-postao-trend/ [pregled 06. 02. 2026.]

Wandland, Louise. 2011. „We Couldn’t Fathom Them at All“: The Complex Representation of Femininity in Jeffrey Eugenides’ The Virgin Suicides. https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:435753/FULLTEXT02.pdf [pregled 28. 01. 2026.]